Notas sobre el gap #10

Truchafrita, Timmy y Mitty – Oh Libertad (18 de agosto e 2012). Historietas Reales.

• Hace poco me interrogaba acerca de la posibilidad de habitar, por así decirlo, la brecha, la posibilidad de perderse/abrirse al vacío infinito de lo que existe entre los cuadros, los cuerpos, las viñetas. Desde Timmy y Mitty, esa extraña, bella y lisérgica tira del colombiano Truchafrita, los personajes indagan sobre su propia existencia dentro de una serie de cuatro viñetas – que pueden expandirse o condensarse, pero que mantienen en general el formato -. Si prestamos atención, sólo hay dos paneles enmarcados – exceptuando el de la presentación – y el grueso de la narración sucede en el vacío de la brecha, entre las grietas de la sutura.

• Esos émulos de Mickey Mouse, idénticos y desdoblados a la vez, juegan con la autoironía constitutiva de la historieta, es decir, con su cuasi-obligatoria indagación de sí misma, que convierte al interrogante de lo que implica evidenciarse como relato en la lógica de fruición de su lectura. Los personajes – apenas diferenciados por el tono de gris de sus remeras – se trasladan sin avanzar, de espaldas al lector que debiera estar leyéndolos de frente. La paradoja se hace explícita: “Me puedo mirar yo mismo atrás”, dice uno de los personajes. El otro prefiere la seguridad del cuadro, donde el marco le da una contención menos imprevista que la del vacío.

• Truchafrita construye desde ese minimalismo un constante interrogante acerca del relato que él mismo construye y que sus lectores reconstruyen. El humor gráfico ha estado en general mejor predispuesto a indagar su propia dinámica como relato, como puesta-en-página. Las nuevas aproximaciones no sólo han radicalizado la cuestión, sino que la han convertido en el relato. En este sentido, es más difícil, hoy, dividir al humor gráfico de la historieta. Pliegues y repliegues sobre un territorio siempre elusivo, poético y colorido como esas flores caribeñas.

Traficando alquimia

Enrique Alcatena, Cascabel (Revista Anteojito, 1983-1986). Producciones García Ferré S.A.

• Debemos a Golosina Caníbal la recuperación de esta bella y extraña historieta de Alcatena, publicada durante principios de los ´80 en Anteojito. Cascabel traficaba todo ese corpus hermético y alquímico que convierte al autor en un ejemplo excepcional dentro de la historieta argentina. Una aproximación borgeana en el mejor de los sentidos: el que recupera tradiciones disímiles en tiempo y espacio para recomponerlas en forma de ese objeto tan vulgar como maravilloso que es la historieta. Es de una tierna ironía ver cómo, a pie de página, en forma de epígrafe, se leen cosas como “Cada ostra pone, anualmente, entre 50.000 y 60.000 huevos”. El dato científico antecedido por los guiños a Hermes Trismegisto.

• Ese recurso de ironía involuntaria nos habla del devenir del soporte historietístico: lo que era inevitable en el formato revista o comic-book – la publicidad de Charles Atlas, los cursos por correspondencia, nunca fueron inocentes -, hoy se ha transformado radicalmente merced al ascenso del formato libro/novela gráfica. La compilación de Acero Líquido, de Alcatena/Mazzitelli, reconstruye de manera excepcional esa maravilla gráfico-narrativa publicada por partes en la revista Skorpio.

• Esa ironía involuntaria se ha asumido en obras contemporáneas como recurso deliberado. Me refiero al Sr. y Sra. Rispo de Diego Parés – otra obra reconstruida/recopilada -, o la deconstrucción del discurso escolarizante y pedagógico en el Té de Nuez de Lucas Nine – en FIERRO -. Alcatena confiaba no en la decodificación del complejo lenguaje hermético por parte de los chicos, sino en los colores, las figuras, en esas puestas en página que se amplían y condensan, habitadas por seres fabulosos, recuperados de una memoria civilizatoria común y sumamente extraña a la vez.

• Leer Cascabel es rencontrarnos con lo mejor de la infancia: la imaginación aún no disciplinada por la tristeza institucional ni la extorsión de lo real.

El Milagro de la Mujer Fea

¿Marcos Zapata?, El Milagro de la Mujer Fea o La Esposa Fea (Escuela de Cuzco, último tercio del siglo XVIII). Óleo sobre tela, marco de madera tallada y dorada con dos columnas salomónicas enredadas con vid y un ángel policromado en el coronamiento, 144 cm. x 116,5 cm. Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Buenos Aires.

• Algunas reflexiones sobre arte colonial realizadas por Pablo Makovsky en Apóstrofe me hicieron recordar un breve artículo publicado en la revista Papeles de Trabajo hace algunos años. Allí, me tuve que enfrentar a la tarea de analizar una obra colonial perteneciente a la colección del museo Isaac Fernández Blanco. El problema fue cómo hacerlo, ya que no contaba con herramientas previas como para entender una extraña obra que había llamado particularmente mi atención: El Milagro de la Mujer Fea. Esa extraña construcción secuencial incrustada en el mismo plano daba cuenta de una manera de leer propia de una sociedad más compleja de lo que a priori podría pensarse de la sociedad colonial andina. Había ahí un desafío, un enigma.

• Mis indagaciones me ayudaron a establecer cierto marco temporal que hablaba de un desarrollo social complejo, con características particulares sumamente interesantes: el anonimato de las obras, su producción en talleres colectivos, los motivos de santería religiosa siempre rayanos en la herejía y la idolatría, los patrones iconográficos y representacionales, etc. Esto es importante porque rompe con los términos eurocéntricos de interpretación estética: no se trata de buscar un autor – muchas obras son atribuidas, pero es sólo una convención burocrática -, ni tampoco un registro simultáneo y coherente con los estilos peninsulares. Había un tráfico de símbolos y formas que eran reinterpretados en torno a las necesidades de aquel Cuzco colonial y que contenían una potencia política en los momentos inmediatamente previos a las rebeliones de Túpac Amaru y Túpac Katari.

• Partiendo de una secuencia – ante mi ignorancia, me aferré a mis obsesiones – me pareció encontrar un relato otro dentro de ese marco impuesto: bajo el dorado de las columnas salomónicas, existía una sociedad dinámica que comenzaba a reclamarse para sí misma, reapropiándose de relatos marginales para hacer, literalmente, su propia historia.

Notas sobre el Gap #9

Decur, La Casa del Amor (Merci, 2011). Ediciones de La Flor.

• Esta página de Decur muestra lo que bien podría funcionar como principio estético de su obra: un mundo particular armado desde el punto de vista naïve de una casa de muñecas surrealista. Decur hace tanto historietas como ilustración, sin que nunca esté del todo claro cuando empieza una y termina la otra. O mejor dicho, lo interesante no es detectar los límites, las fronteras, sino su desdoblamiento y la tensión que existe en la gráfica cada vez que aparece un artista que trabaja en función de los traslados y el tráfico de un medio a otro, dentro del mismo lenguaje.

• El rosarino se inscribe y retoma los caminos de Carlos Nine y Max Cachimba, ese vaivén bello y perturbador – lo naïve no excluye lo siniestro, a veces lo potencia -, y a su vez hace su obra reconocible y propia. En este caso, volvemos sobre la cuestión de la tridimensionalidad de la puesta en página como estrategia para redoblar la apuesta en lo que concierne a un lenguaje que no puede evitar mostrarse a sí mismo como construcción, como artificio. A diferencia de Enthoven y Kago, donde la tendencia es alejarse de la página tratada como espacio cubicular, Decur no rota el plano sino que lo corta transversalmente. Es un movimiento paradojal: el corte bidimensional nos revela un interior con efectos tridimensionales. El recurso carga con la tradición del Renacimiento temprano, cuando se nos introducía a una serie de acciones simultáneas quitando el muro de la intimidad. Panofsky advertía que al quitar la referencia del cielorraso, nuestra mirada se encontraba en el mismo plano de los hechos, una extraña visita interior.

• La línea divisoria de la base rencuentra aquellas formas con éstas, el antes y el después de la Historia del Arte en el loop posthistórico de la historieta.

¡Elena! ¡Martita! (un manifiesto)

Francisco Solano López y Héctor Oesterheld, El Eternauta (Hora Cero Semanal, 1957-59). Editorial Frontera/Ediciones Récord.

1) Miguel Braun afirmó que “El Eternauta era un burgués de Vicente López que hubiera votado a Macri”. Doblemente falso: primero, porque el humanismo socialista de Oesterheld propendía a reconstruir la esfera pública postperonista; segundo, porque el antiperonismo de Oesterheld se ubicaba el contexto inmediatamente posterior a 1955, mientras que el del gobierno PRO se ubica en la debacle neoliberal cuya génesis es el exterminio dictatorial.

2) La siniestra torpeza tecnocrática confunde la figura de Juan Salvo con la de Kirchner. He aquí lo interesante: la reivindicación de los personajes populares como lectura política de clase en su devenir pop. La negación  del Eternauta coexiste con la exaltación de Isidoro Cañones, tarambana reaccionario, cuya fortuna dilapidada fue ganada gracias al exterminio perpetrado por su tío el Coronel.

3) El Eternauta no puede leerse sin su segunda parte, es decir como obra integral. Ese devenir es el que aún resulta demasiado trágico y violento, escrito desde la clandestinidad como testamento del camino militarista tomado por Montoneros. Es la declaración de un humanista que ha perdido y se deja arrastrar por la muerte. Ni el nac&pop ni la tecnocracia neoliberal – por distintas razones –  dan cuenta de esto. El Eternauta es el legado amargo, material y terrible de los restos de una sociedad.

4)  Las mujeres del Eternauta son el testimonio silencioso que persiste primero, que es sacrificado después. A ellas más que a Juan Salvo se debe una reconstrucción distinta del relato. Son las mujeres las que solitarias se enfrentan abandonas a la nevada mortal. Ni el Ejército ni los civiles las buscan, pero ellas resisten.

5) Releer el Eternauta es un acto histórico-político singular y necesario. Romper su interpretación oficial no es más que reinventar un relato para vencer a la muerte. Elena y Martita antes que Eternautas y tarambanas.