Archivo de la categoría: Deconstruyendo Viñetas

La esquirlas (o sobre la división del plano)

Luis Felipe Noé, Introducción a la Esperanza (1963). Técnica mixta sobre tela, 197 cm. x 195 cm.
  • Cuando Noé volvió a la Argentina a principios de los ´60s, tenía dos certezas: el centro del arte era ahora New York; el país estaba en pleno estallido político-institucional. Esas esquirlas de la imagen de las cosas que ya no eran encontró tal vez la aproximación más radical entre los artistas de la Nueva Figuración. La división del plano era una cuestión algo problemática para la plástica. Noé compone su lienzo como una unidad hecha de pedazos en conflicto, viñetas que son algo en sí mismas cada vez que exigen una lectura textual/plástica. Finas varillas de madera unen esos paneles a los rostros goyescos y lo que eran en principio piezas separadas, ahora se convierten en manifestación pública.
  • El clima enrarecido se convierte en murga bizarra: Cristo habla en el Luna Park, Vote Fuerza Ciega, Progreso/Leña. Hay dos paneles en particular que dan cuenta de una fusión de los elementos en conflicto – texto/imagen – que permite leer de una manera otra. Uno expone la palabra Campeón con el fondo de los colores boquenses – Boca Campeón -. La otra muestra a esa figura vampírica en gesto de hablar a las masas y los fragmentos textuales El Pueblo con (la figura completa: Perón). Ese ida y vuelta entre las unidades de significados irreductibles se dispersan por todo el plano – el recurso irónico de Mano Limpia, la lectura oximorónica -, un cuadro estallando desde sus fragmentos, esquirlas resultado de otra explosión mayor, el fuera de la obra.
  • Es interesante pensar esto como una serie de movimientos – Nueva Figuración, Pop, Informalismo, Bienal del Di Tella – como la cristalización de una posibilidad de lectura otorgado por la historieta en su década de crisis, con Breccia como contracara trasladándose de Mort Cinder al Eternauta. Fin de ciclo, comienzo de otras cosas de oscuridad tan densa como bella.
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Fragmentos (el repliegue hacia lo cotidiano)

Juan Pablo Renzi, Toma 4 (1980). Óleso sobre Tela, 80 cm. x 100 cm. Colección privada.
  • Retomamos el tema del repliegue de algunos artistas – muchos provenientes de experimentos vanguardistas como Tucumán Arde en particular – en los ´70s hacia la pintura y la fotografía como respuesta a la situación dictatorial en que se existía. La decisión no los encontró sin críticos. Algunas cuestiones a notar:
  • 1)      El desarrollo del hiperrealismo es una época justamente irreal desde su cotidianidad represiva y oscura. Pero también con ese juego de fotografía de trampantojo que reafirmaba el cuerpo no desde la solidez figurativa sino desde su distorsión hiperrealista. Algo más real que l oreal.
  • 2)      El cuerpo era el gran tópico. Alonso y Gorriarena exponían al poder junto a sus cadáveres en forma de res carneada, y lo presentaban a concurso. Otros como Renzi se habían decidido por un interior cargado de objetos, ventanas hacia exteriores lejanos, plácidos pero también estériles. ¿Hasta qué punto pueden la vida privada y la pública dividirse en una situación dictatorial?
  • 3)      La fragmentación, en ese recurso viñetado, es un ejercicio de la resistencia. Propone reconstruir los pedazos de una vida que ha quedado desfondada de sentido, de un ejercicio ético-artístico en su encrucijada. La pregunta: ¿qué hacer y cómo hacerlo para sobrevivir manteniéndose uno mismo?
  • Esa fijación en objetos inertes implica menos una despolitización que la recuperación de un espacio propio, lógica que frente al horror exterminador que destruía los lazos sociales asumía dimensiones políticas básicas, casi prepolíticas. Testimonio del quiebre de un pensar político – movimentista, revolucionario, colectivo -, la vuelta al sujeto y a lo privado se vuelve penosa. Esas viñetas funcionan como espejo de una realidad amarga, pero incluso ahí la realidad muestra su construcción como relato. Y toda cárcel evidencia en sus grietas la posibilidad del escape. La deserción es la continuación de la lucha por otros medios.
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El anatema del lugar común

Power Paola, Todo mal pero todo bien (2012). Fanzine autoeditado en hojas de cuaderno Rivadavia.
  • El fanzine de Power Paola es todo un desafío viniendo de una historietista: está hecho sólo de palabras, básicamente no hay dibujos. O sí los hay, si bien se mira: lo único que nos queda es la grafía de la palabra. Si es cierto que imagen y texto son irreductibles entre sí, el problema se vuelve interesante cuando indagamos a la palabra en sus dos dimensiones. La práctica de la historieta otorga posibilidades interesantes a la cuestión, como en este caso, la revelación de la letra como dibujo desde una acumulación de lugares comunes: todo mal pero todo bien; todos estamos bien, gracias; no te quiero lastimar, etc.
  • Ese recorte de los lugares comunes fue una de las bases sobre la cual leer al arte pop. En Lichtenstein la historieta romántica estereotipada mostraba cómo los sujetos de la sociedad de masas construían su subjetividad en torno a modelos prefabricados pero que al mismo tiempo se invisibilizan promoviendo la ilusión de la decisión individual. La autora es más explícita: no hay cómo escaparle a la mecánica del lugar común, la palabra obliga a anclar la lectura y su inmediatez resulta de su contexto como de su lógica referencial y fonética. ¿Ironía, puesta en escena, autoayuda, todo eso? En la tapa, sobre el título, se lee la marca del cuaderno Rivadavia. Es la verificación material del relato, como también su coexistencia con aquello a lo que permite dar forma y lugar.
  • Un último detalle exquisito: el silencio también es una respuesta, concluye Power Paola. Era lo que hacía notar McCloud cuando hablaba de sinestesia: nunca hubo verdaderamente un sonido para que exista un silencio, es la lectura misma con acción sensorial combinada la que nos permite creer en bellas mentiras. Algo mejor, después de todo, que la seguridad de los lugares comunes.
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Vitalismo (navegar es preciso)

Martin Vitaliti, Instalación de dimensiones variables (julio de 2012). ArteSantander, Santander.
  • Seguir la evolución de la obra de Vitaliti se ha convertido en una pequeña obsesión de este blog. Se trata de genuino interés: es un buen punto de observación de un proceso de diálogo, tráfico y mutua influencia entre el mundo del arte y el de la historieta – y a su vez, desde los múltiples mundos que los componen -. Rubén Varillas ha señalado previamente algunas cuestiones en torno a los trabajos de Vitaliti, y recientemente su inclusión en la muestra ArteSantander.
  • La instalación se diferencia del resto de los trabajos del autor en cuanto a su despliegue espacio-temporal. Mientras que el registro de la página enmarcada radicalizaba la paradoja de la dinámica inmóvil de la historietay al mismo tiempo destruía el objeto para producir otra cosa -, acá la página se convierte literalmente en red expansiva constituida por la iteración de las viñetas que funcionan como nodos, disparando los sentidos en varias direcciones simultáneamente a su despliegue. Es decir, una dinámica que implica la condensación y el anclaje en una imagen/texto, y al mismo tiempo la coexistencia de esas anclas en una red más grande que desafían el monopolio del significado.
  • La apuesta es ambiciosa porque se muestra disruptiva del resto de la obras en la misma sala, pero porque complejiza el espacio por donde se tiene que mover el espectador. Martín comentaba que una señoras se sorprendían diciendo “¡Es como el mar!”. Otro caballero se enredaba torpemente, amenazando la obra – parte de la experiencia de toda obra está en su potencial destrucción – que inesperadamente dificultaba su traslado.
  • Ese arsenal de recursos clásicos/vanguardistas señalan un lenguaje distinto, que ya no puede ser reducido a Arte-o-Historieta, sino que traccionan sobre sí un proceso de experiencias acumuladas que hoy nos deslumbran y acaso prometen devolverle vitalidad a la experiencia estética.
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