Agnus Dei – Ida (Pawel Pawlikowski, Polonia, 2013)

La reflexión entre cine e historieta – es decir, entre dos lenguajes que se han ido construyendo en una cercanía ambivalente y mutable con los géneros, hasta el punto de ser confundidos con ellos – no suele ir más allá de ciertas cuestiones que tienen que ver con la secuenciación. No es por nada: la secuenciación es la regla constituyente de este lenguaje según el paradigma norteamericano establecido por Will Eisner en su Comics and Sequential Art (1985). Ese título es un doble movimiento: primero, le otorga al cómic una dimensión artística; segundo, ese arte sólo puedo serlo a cambio de ser secuencial. Su relación con el cine es inevitable en un país que generó Hollywood, y que a su vez se ve una y otra vez reinventado por esa pata del trinomio éter/bomba/dólar (Hollywood, Washington y Wall Street). La historieta de aventuras realista tiene, después de todo, a su prócer en Milton Caniff, aquel que se decía dibujaba como construyendo un montaje cinematográfico.

Sin embargo, creo que la cosa es más compleja, sobre todo si se sale del paradigma hollywoodense – que, dicho sea de paso, tiene sus joyas innegables -. Pongamos por ejemplo Ida, reciente ganadora del Oscar a la mejor película extranjera, y eso a pesar de ser una gran película –y si no compárese con su competidora argentina, Relatos Salvajes -. Esa secuencia inicial puede descomponerse perfectamente en viñetas, y mantener su potencia. No hablo sólo del storyboarding, o de cómo la historieta ha tomado recursos de planos y montaje para su secuenciación (Groensteen lo decía: dejemos el montaje para el cine, a nosotros nos corresponde la puesta-en-página, la mise-en-page). Me refiero a la utilización de un elemento clave que suele pasar desapercibido: el silencio.

Masotta hablaba de esos “paisajes lunares” que son las viñetas y paneles de/en una historieta. Claro, el cine tiene al silencio como opción, la historieta no puede hacer otra cosa que tenerlo. La cuestión está en cómo usarlo, y creo que la potencia de Ida está sobre todo en lo que no se dice, en lo que se calla y pesa tanto, adquiere tanta materialidad, que distorsiona esos mismos cuerpos que encarnan el drama, los aplasta y nos aplasta. Ese recurso se vuelve una clase maestra en Ida, para el cine, para la historieta y sobre todo en cómo contar el Holocausto, la gran tragedia que implica para su posterioridad la imposibilidad de seguir contando las cosas como hasta entonces.

Para Deleuze, el gran parteaguas del cine era justamente: cómo contar lo incontable, narrar lo inenarrable. Andreas Huyssen se refería a eso como una especie de empate hegemónico entre el paradigma representacional (Steven Spielberg y su Lista de Schindler) y el antirepresentacional (Claude Lanzmann y su Shoah). El desempate, proponía Huyssen, era la propuesta de Maus de Art Spiegelman. Al cambiar el lenguaje, el paradigma dejaba de tener sentido, al menos el mismo sentido que había llevado en un primer momento a ese empate. La historieta consiguió ejemplos notables de cómo encarar lo intransferible de las experiencias humanas radicales: Persépolis de Marjane Satrapi, Palestina y Área Segura: Gorazde  de Joe Sacco, incluso las biografías desgarradas del mismo Eisner. Habría que hacer una revisión de cómo en Argentina los historietistas encararon el quiebre histórico que implicó la última dictadura, qué se ha contado y callado, cómo se lo ha hecho, en dónde y por quiénes. Creo que está faltando una apuesta arriesgada en este sentido, aunque vale aclarar me hace falta una mejor lectura y reflexión sobre Tortas Fritas de Polenta de Bayúgar…

El silencio es sobrecogedor y nos toca muy de cerca: la escena del desenterramiento de la familia doblemente desaparecida señala exactamente ése momento que Juan Gelman retrotraía a la tragedia griega, en Antígona, donde un derecho básico de lo humano es poder enterrar a sus muertos. Lo que los secuestradores, torturadores, asesinos, apropiadores, colaboradores, cómplices habían hecho era romper con una de las bases de la civilización occidental, la misma que declamaban defender. En el caso de Ida, se pone en primer plano que el exterminio no comienza y termina en los campos de concentración, sino en la cotidianidad y su resentimiento de clase (aquella que hizo que los polacos cristianos se desentendieran, cuando no colaboraran directamente, del destino de sus vecinos judíos para recibir a cambio las tierras de los propietarios que nunca volverían a ellas). El crimen pequeño al interior del crimen más grande es, a fin de cuentas, el mismo espejo donde se mira la historia de un país. Y sus reflejos llegan a nosotros, nos conmueven, nos perturban, nos cambian, nos dejan con preguntas.

Volviendo al silencio o mejor dicho, al silencio de lo callado, es esa experiencia la que nos permite superar parcialmente la brecha de una cultura, un idioma y una historia que puede sernos en buena parte extraña y ajena (la polaca), pero que nos indaga como sujetos vivientes y por lo tanto, históricos, en un lugar del mundo que todavía tiene muchas preguntas por hacerse y maneras de buscar cómo plantearlas más allá de los paradigmas conocidos y desgastados e incluso contraproducentes. Scott McCloud, continuador teórico de Eisner, hablaba de la historieta como un arte sinestésico (de hecho el subtítulo de Understanding Comics es The Invisible Art), dado que se trataría de una experiencia estética particular donde recomponemos de manera mental y abstracta aquellos sentidos que son la recomposición física de la realidad. Aunque, si bien se mira, mente y cuerpo son la misma cosa y como proponía Roger Chartier: todo lector (y todo espectador) lee/mira con el cuerpo.

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Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

En el cine el silencio nunca es total, teniendo en cuenta que no se trata una película muda, pero sin embargo existe, como existe el silencio en la vida cotidiana sin que uno tenga la necesidad de ser sordo. Esa sinestesia se vuelve ejercicio de memoria histórica: ¿qué entiende uno en esos vacíos, esos gaps, las brechas que dejan las escenas entre sí y los cuerpos entre sí? ¿Cómo las llenamos? ¿Tenemos que hacerlo, podemos hacerlo? Ida es un gran interrogante respecto a eso. No nos muestra la tragedia en el momento mismo de su factura (pongamos la imagen de Auschwitz como figura conocida), sino sus pliegues, sus ecos, ahí donde hay más para escuchar que para decir. Sus silencios, en concreto, que se vuelven grito aunque nadie grite, y que nos ilumina hasta el punto de cegarnos.

Coda: En una escena maravillosa, Ida camina silenciosa al bar donde los músicos que han terminado de tocar disfrutan de un momento para sí. Están tocando “Naima” de John Coltrane (que sirve de sutil referencia temporal: el disco Giant Steps es de 1960). Es otro momento silencioso donde sólo hay lugar para la música y las miradas, sobre todo la de la joven que se va despidiendo del mundo de la carne y el deseo en su paso previo al matrimonio con Dios, y que mira al saxofonista con su cuerpo que aún no ha sido descubierto ni por ella misma. No está mal, pienso, que si uno quiere despedirse del mundo carnal, lo haga escuchando a Coltrane. Es parte de una experiencia religiosa.

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El cuerpo maldito – Bullitt (Peter Yates, 1968)

Viendo Bullitt es posible entender buena parte del clima y algunos recursos estilísticos de Alack Sinner. Por cierto, tanto Muñoz como Sampayo han reconocido que el rostro de Alack es una mezcla de Charles Bronson y Steve McQueen, y que la historieta basó su lógica en la idea de The Naked City, de Jules Dassin (la historia de una ciudad contada por muchas voces que se entrecruzan). Pero sin dudas Bullit es precursora de un estilo que Alack Sinner llevó a los extremos de un lenguaje que es otro y que al mismo tiempo está inevitablemente emparentado con el cinematográfico. Sin embargo, esto no implica una posición natural de jerarquía del cine sobre la historieta, sino de aquello que Umberto Eco llamaba parasitismo en un sentido positivo, y que tiene que ver con la posibilidad de perturbar la sinergia constitutiva de la industria cultural capitalista – sus medios se conectan para sustraer el mayor plusvalor creativo de un producto original proyectado en sus derivados, por ej., el fenómeno de los superhéroes -. Es decir, traficar de un lado al otro y explicitar el tráfico de maneras inesperadas, originales, creativas (que al segundo de ser expuestas ya quedan en riesgo de ser cooptadas  y transformadas en cliché).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Viet Blues (1976).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Viet Blues (1976).

Digo esto porque, viendo algunas secuencias de Bullit, es inevitable pensar en el traslado de una lógica de la historieta – y no sólo esa estética de cómic, que no define nada en realidad porque no existe: confunde la utilización pop del cómic con el cómic propiamente dicho -; la secuencia introductoria ya insinúa algo distinto, con esos rostros de galería de villanos, el travelling de un espacio donde no hay movimiento, donde todo parece congelado como en una viñeta horizontal, la manera de secuenciar la acción. Es, sin embargo, en la larga e increíble escena de la persecución – con efectos vieja escuela, es decir, estrolando autos y gente de verdad – donde se puede interpretar su concreción como la cristalización de un mensaje moral: el castigo a los criminales de manera sangrienta, implacable y expeditiva. La escuela de Dick Tracy sobre el que Oscar Masotta decía que no era una historieta policial, sino directamente penal, pues su obsesión se daba con las muertes sangrientas que sufrían los delincuentes y no con un proceso deductivo (Masotta había contado las viñetas dedicadas a cada parte de la historieta y llegaba a la conclusión que la parte del castigo y la muerte ocupaban la mayoría de las páginas).

Esta es la parte que Alack Sinner depuró, y no hay más que ver en ello que una explícita operación ideológica que se irá haciendo más y más presente a medida que la serie fue creciendo: el crimen está en el sistema, y no en los actos particulares cuya represión sirve antes a la catarsis social y a la legitimación de la autoridad que a la consecución de un mundo más justo. Están ahí, en la historieta, sobre todo esos momentos que ponen al detective – siempre un duro, pero un tipo bueno en realidad, un buen tipo en un mundo de mierda – en su ámbito cotidiano, o aquello que lo saca de lo estrictamente diegético: la escena de seducción, la compra en el supermercado, el sugerido despertar post-etílico del detective (ya se sabe: la vida sin alcohol sería lo que es). Y por supuesto el jazz, en este caso en la excelente banda sonora de Lalo Schifrin, los rostros de época, los paisajes urbanos, la moda.

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Fillmore (1975).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Fillmore (1975).

Despertares02 - Fillmore

Bullitt presenta la imagen del detective, y por lo tanto se inscribe en la tradición del género policial, de una manera que podríamos llamar de encrucijada. Bullitt es un tipo plenamente consciente de su rol, del mundo en el que se mueve, de la violencia que ejerce y deja ejercer, y por eso lo calla casi todo. Y cuando habla, no habla pavadas. Como cuando su chica (¡Jacqueline Bisset!) le reprocha el vivir en la violencia, y le pregunta hasta cuándo y cuándo podrán vivir juntos en paz. Él, que acaba de dejar la escena de un crimen con una mujer estrangulada, que su chica ha visto y que ha desencadenado la escena, la deja decir todos sus reproches. La mira y le contesta: “Ese tiempo empieza ahora”.

La relación con lo político está explicitado: el malo no son los mafiosos – que operan como excusa de la trama – sino el insoportable legislador Chalmers (Robert Vaughn, que siguió haciendo varias veces ese papel de forro poderoso hasta tomarse el pelo a sí mismo, como en Basketball), quien se muestra como el aliado político de la policía de San Francisco pero que a cambio pide un caso resonante que impulse su carrera. Esto inscribe al personaje de Bullitt es una maquinaria institucional, como verdadero empleado estatal y no como un aventurero, un solitario o un diletante que mata su tiempo resolviendo misterios. El cruce con Alack Sinner evidencia también una fractura en el campo del género policial y por lo tanto, de una manera de entender las instituciones: Alack abandona la policía, y a su manera, se compromete con buenas causas. Encuentro su espejo en Dick Tracy, y entiende el mensaje. Bullitt concluye mirándose al espejo, con la chica durmiendo en una habitación, y la pistola que acaba de usar para matar a un hombre. La toma final ya no es para él, sino para su arma: ha triunfado la institución, lo real se reafirma, todo queda como está.

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Recordando (1977-1978).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Recordando (1977-1978).

El año es 1968, entre el mayo francés; los movimientos revolucionarios en América Latina; Guevara acaba de morir; Hendrix, Janis y Morrison todavía viven;  Vietnam se recrudece, el verano del amor ya pasó y no volverá. Son tiempos pre-Watergate, cuando las cosas todavía no estaban decididas del todo a favor del éter, el dólar y la bomba. De ese punto de fractura y dispersión que Bullitt significa surgiran los ejemplos del cinismo realista de los ‘70s: Dirty Harry (Don Siegel, 1971); The French Connection (William Friedkin, 1971), The Long Goodbye (Robert Altman, 1973); Chinatown (Roman Polanski, 1974); The Conversation (Francis Ford Coppolla, 1974); Farewell my Lovely (Dick Richards, 1975);  Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976). Esta última probablemente marque un devenir en la deformación de toda trama, todo misterio, todo crimen: cuando todo está perdido, volvemos a la jungla, al estado de naturaleza. Si esa jungla es de concreto, que así sea. Alack Sinner, por cierto, fue publicada por primera vez en 1975, aunque fue creada apenas unos meses antes, a fines de 1974 año en que también fue publicada Un tal Daneri, de Alberto Breccia y Carlos Trillo (1974-1979).*

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Encuentros y Reencuentros (1982-1984).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Encuentros y Reencuentros (1982-1984).

Charles Bukowski llamaba al sentido común “la plaga”. Y decía que la plaga se metía en tu casa, y te hacía decir cosas como “…pero hay policías que son buenos”. ¿Cómo puede ser bueno alguien – se preguntaba Bukowski – que acepta llevar un arma y vestir un uniforme para mantener las cosas como están? Sartre ya había dicho lo suyo antes: nada más fascista que el sentido común. Los policías, como decía Pasolini de los burgueses, tienen un cuerpo maldito. Y cosa curiosa, fue Pasolini (rechazado por los comunistas por católico; por los católicos por comunista; por todos por homosexual), quien defendió a los policías contra los estudiantes del mayo francés de 1968, el mismo año de Bullitt: ellos son los verdaderos hijos del pueblo, dijo Pasolini, y no ustedes niños de la burguesía biempensante. Desde esa encrucijada se miran (nos miran) Bullitt y Sinner: tipos tan corrompidos como los demás, aunque sean buenos, porque ser bueno o malo ya no tiene nada que ver. El tiempo empieza ahora.

Agente01

* Podría extenderse el recorrido hasta los 80s, cuando la figura del detective/policía tuvo que ser asimilada por la ciencia-ficción como manera de ubicar la idea de una autoridad estatal-represiva desdibujada en un contexto distópico: Blade Runner (Riddley Scott, 1982), Robocop (Paul Verhoeven, 1987) para el cine, Custer (Jordi Bernet y Carlos Trillo, 1985), para la historieta, entre otros.

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