Archivos Mensuales: diciembre 2013

La imagen tan temida

Robert Cornelius, autorretrato (daguerrotipo, ca. octubre de 1839)

Robert Cornelius, autorretrato (daguerrotipo, ca. octubre de 1839)

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irresistiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. (Walter Benjamin, Tesis sobre la Filosofía de la Historia Nro. 9, 1940)

En 1839, Louis Daguerre presentó oficialmente lo que se llamaría daguerrotipo: sobre una superficie de plata y mercurio, una reacción química volvía a la placa fotosensible fijando una imagen. El invento se difundió rápidamente por el mundo – para la década de 1840 ya había llegado a la Confederación Argentina, cuyo jefe Juan Manuel de Rosas se negó a que su imagen fuera tomada, desconfiado y astuto como era, sabiendo que los retratos al óleo lo favorecerían en el devenir de la Historia. No se equivocaba -. Lo interesante del auto-retrato de Robert Cornelius es la sospechosa proximidad con el invento de Daguerre. Sin embargo, no hay duda que el tiempo es inmediatamente contemporáneo al invento. Lo que me interesa es la posibilidad descubierta y sospechada al mismo tiempo en la mirada de su autor que es también su modelo. Por un lado, el auto-retrato ya contaba con una larga tradición que había comenzado con la idea misma del retrato: la construcción de una imagen que resista al tiempo más allá de su modelo original. Desde Albrecht Dürer a Velázquez, de Goya a Kirchner, los autores se auto-retrataban en ese juego de espejos que es y no es real. Heredamos miradas a las que sumamos la nuestra, aunque en verdad no tengamos ni la sospecha de un rostro.

La desconfianza en la mirada de Cornelius es múltiple: desconfianza en la técnica aún a comprobar; el temor a qué reflejo devolverá la máquina. Hoy, la auto-foto es casi un género en sí mismo, paso obligatorio de fotologs, Facebook, perfiles varios, etc. De aquella desconfianza inicial a la completa entrega de la imagen propia que está hecha para presentarnos y des-apropiarnos una vez que esa imagen entra en el flujo intenso y constante de las redes informacionales. Es, después de todo, la lógica de la mercancía, su flujo constante e imparable más allá del mundo que la ha producido y de nuevo hacia él. Recuerdo la amenaza que Paul Atreides hacía a los mercaderes en Duna, cuando tomaba el poder: la especia no fluirá (“the spice will not flow”). Era el anhelado deseo de terminar con el capitalismo con un solo día de huelga global. Ya es demasiado tarde para eso. La desmaterialización de las especias sublima su lado sucio y sangriento, la producción escondida por la re-producción.

 Pensaba también en el mito de Narciso, distorsionado por el psicoanálisis que ha contribuido a malinterpretarlo. Me explico: Narciso no se en enamora de sí mismo, sino de la imagen que ve reflejada y que piensa que es otro (¿cómo podría saber que era él si nunca se había visto?). Lo que pierde a Narciso es el sumergirse en ese otro desconocido, sin calcular las consecuencias que son, por otra parte, imprevisibles. Las pasiones son un juego peligroso. Vuelvo a la mirada de ese joven romántico y decimonónico, quien tomaba su foto en los tiempos en que Esteban Echeverría escribía El Matadero. Una divergencia interesante: el norte americano comenzaba con su proceso de fe ciega en la técnica; el sur americano su desconfianza en la técnica, y su manifiesto del desprecio al otro, formas distintas de entender la fórmula civilización/barbarie. Algo de esa mirada se pierde en un punto fuera del cuadro. La mirada, la nuestra, está formada tanto por ese desencuentro como por la búsqueda de aquello que quedó fuera del plano, y que aún hoy seguimos buscando, sabiendo que apenas podremos rescatar algún fragmento. No tendremos mucho más en esta vida, toda civilización contiene la semilla de la barbarie, toda civilización no es más que un fragmento entre otros fragmentos. La mirada de Cornelius es, también, la del Ángel de la Historia: mira hacia un atrás que nos está vedado. Nosotros sólo podemos ser empujados por el aliento de fuego de la creación, hasta que sea nuestro turno de volver la mirada y ser consumidos por aquello mismo que insufló vida a la barbarie que supimos construir. The spice will not flow.

Etiquetado , ,

Se va la tercera

vinetas-serias-2014

Para descargar la primera circular, hacer click acá.

Etiquetado ,

La memoria es un espejo de fantasmas

Julia Margaret Cameron, Kate Keown y su padre Thomas Keown (mayo de 1864)

Julia Margaret Cameron, Kate Keown y su padre Thomas Keown (mayo de 1864)

Mirando ese pathos melancólico y decadentista de la Inglaterra victoriana, puesto en escena por querubines y serafines y deidades menores, me detengo en un oficial y su hija. Son doblemente fantasmagóricos: primero, porque la fotografía nos convierte en imágenes de nosotros mismos, cuerpos desmaterializados de los que tomamos distancia y los que a su vez tomando distancia se otorgan una vida propia, se liberan y nos miran desde un espejo que es como una estrella: su luz nos llega mientras se aleja por el vacío. La otra razón es que la memoria remite a sus documentos materiales para recordarnos cómo eran esos rostros, cómo éramos. Gerhard Richter reconstruía estampas de su niñez alemana en la Segunda Guerra modificando las fotos de su tío S.S., de los bombarderos norteamericanos, de una silla, y lo extendía hacía el resto de las cosas y las épocas y los cuerpos. Las fotografías aparecían ahora con un efecto de esfumado, que si bien nos dejaba entender qué veíamos, no podíamos ya del todo distinguir con claridad sus personajes. La paradoja de Richter es que una foto verdadera de la memoria implica siempre un borramiento, una figura o un escenario indefinido. La imagen por sí sola no existe, como el acertijo zen que preguntaba sobre la posibilidad del sonido de un árbol cayendo sin nadie que lo escuchara. Lo que vemos, existe bajo el precio de su pérdida, su deformación, su olvido. La memoria no es necesariamente un asunto feliz. Nadie dijo que tenga que serlo, pero recordamos – o creemos hacerlo -. La fotografía se titula “Ernest and Maggie” y se nos aclara: models are unkown (los modelos son desconocidos). Pero otra información en el nombre del archivo nos aclara que se trata de Kate Keown y su padre, Thomas. Los modelos siguen siendo desconocidos. Es una buena definición de la fotografía: la posibilidad infinita de mirar lo que estará siempre escapándose de nosotros. Es el destino de los imperios: desvanecerse en el aire en su intento absurdo de abarcarlo todo.

Etiquetado , ,

El Banquete Desnudo

Nomdenoia, Cena Empresarial (El Estafador Nro. 189, diciembre de 2013)

Nomdenoia, Cena Empresarial (El Estafador Nro. 189, diciembre de 2013)

El título del cuadro sería “Cena de Empresa” – bajo ese concepto se hicieron las tiras y los cuadros en el Nro. 189 de El Estafador -, y su autor/a es Nomdenoia. Es un gran cuadro, y me permito explicarlo: no hay duda que el contexto de la España actual ya nos pone en advertencia. Pero tampoco es necesario conocer el recorrido del humor español en los últimos tiempos como para entender que hay cuatro sujetos que condensan las angustias del mundo capitalista – o sea, el Mundo -. Por un lado, la incertidumbre laboral y existencial, que en una sociedad definida por el rol profesional son la misma cosa. Ninguno de ellos puede asegurar que no sea, literalmente, su última cena. Ninguno mira hacia nosotros, ni se miran entre ellos. Cruzan los ángulos pero evitan encontrarse, los igualan la tristeza y el humo de cigarrillo. Por otro lado, ni ese último gesto narcótico les está permitido libremente: pueden hacer lo que quieran mientras estén a la intemperie. La soledad es doble: desamparados por la ley, se han olvidado cómo ser con los demás por fuera de la disciplina empresarial. La luz interior nos cuenta que la fiesta sigue, porque siempre hay alguien que está – que sigue – de fiesta. Ah, y no se olviden de tirar las colillas en el cenicero antes de volver a entrar. Suponiendo que los dejen volver a entrar.

Etiquetado , ,

Entrevista a Diego Parés, por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Amadeo Gandolfo: Nos parece que el panorama de la historieta en Argentina en los ’90s es algo que aún no se ha contado. Toda esa gente que salió de los fanzines –de revistas como ¡Suélteme!– hoy en día han terminado ocupando, de alguna manera, ciertos espacios de la historieta…

Diego Parés: No te creas ¿eh? ¿Quién?

A.G: Bueno, vos, Esteban Podetti

D.P: ¡¿Podetti?! ¡¿Dónde está Podetti?!

A.G: Hoy en día son como la plana mayor.

D.P: Porque somos viejos, nomás. Pero en realidad si te ponés a pensar, es todo lo contrario. Dentro de lo que fue la cosa en los ’90s, nosotros somos los que perdimos, digamos, la batalla cultural. Porque los que ganaron más la batalla fueron los de El Lápiz Japonés y ese tipo de cosas. Los tipos que terminaron vendiendo caro sus laburos, teniendo un renombre con prestigio y todo eso, son ellos. No son Fayó, ni Dani the O, ni Podetti. Y yo laburo ¿entendés? Pero la cosa fue más para ese lado que para el lado de ¡Suélteme!, que era una historieta más clásica, si se quiere. Una historieta de humor sin demasiadas pretensiones artísticas evidentes, al menos.

Pablo Turnes: A mí me parece que fue importante, porque a la gente joven que está haciendo historieta le quedó ese registro. Yo creo que la circulación de esos fanzines fue un fenómeno particular de Buenos Aires. Y entiendo que su trabajo fue, por una parte, la relectura del humor gráfico y la historieta argentina. Pero por otro incluyeron cosas que los que vinieron antes de ustedes no las tuvieron, como la posibilidad de leer a Robert Crumb y alunderground norteamericano. Entonces fueron una especie de nexo entre esas dos cosas y eso vale mucho para la gente que hoy los lee a ustedes a los norteamericanos. Algo similar les pasó –salvando la distancia– a la generación de los ´90 en USA: Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware, etc.

D.P: Sí, pasó eso. Yo conocí a Crumb en esa época, y claro, uno venía del humor gráfico argentino. Yo venía de ahí, Esteban [Podetti] y Pablo [Fayó] no. Ellos venían de leer La Pequeña Lulú (Little LuluMarjorie Henderson Buell, 1935),Popeye (Elzie Crisler Segar, 1929), las revistas de la editorial [mexicana] Novaro. Yo me enganché en ese momento con ese tipo de material al que antes no le prestaba atención. Mi escuela original fue el humor gráfico argentino –Quino [Joaquín Salvador Lavado], Caloi [Carlos Loiseau], [Roberto] Fontanarrosa, la revista Humor–, y después entró eso. Es cierto, el otro día estuvimos en el aniversario de la revista Fierro, y la gente hablaba de ¡Suélteme! y de Crumb como partes de la misma cosa. Para todos los que hicimos la revista, las influencias vinieron por ahí y no por el cómic francés o europeo. Había algo de España –[Manuel] Vázquez[Francisco] Ibáñez, [la Escuela de] Bruguera– pero más que nada vino por el cómic yanqui a través de editorial Novaro y a través de lo que llegaba de Fantagraphics en ese momento acá –Hate, de Peter BaggeEightball, de Daniel Clowes–.

La entrevista completa, realizada junto a Amadeo Gandolfo, acá en Entrecomics.

Etiquetado , ,