Archivos Mensuales: enero 2014

La historieta después de las historietas: Entrevista con Berliac

P.T: Entonces sólo me queda preguntar: ¿qué historietas vas a hacer ahora que ya no hacés historieta?

B: [risas] No, pará… dije “como tal, te estás muriendo”. Con eso quería decir que, si las condiciones de producción no son las de antaño, las obras producidas tampoco lo van a ser, y pelear en contra de eso (como lo hacen estos críticos de los que hablaba antes) es pelear contra el paso del tiempo. Las historietas que voy a hacer de aquí en más tomarán el rumbo que tengan que tomar, pero bajo condiciones muy distintas a las de[Dante] Quinterno en los ’30, Alberto Breccia en los ’50, José Muñoz en los ’70, Max Cachimba en los ’80, y así sucesivamente. Y fijate que no incluí la década del ’90 porque la considero la Década Perdida del cómic argentino: las condiciones estaban dadas para que la horizontalidad de condiciones llegue para quedarse, pero con el tiempo los objetivos de los líderes de la movida mostraron su verdadero carácter: lo único que querían era aguantar hasta que el modelo anterior se recuperase, en vez de perpetuar el modelo que ellos mismos hicieron nacer. Y con la llegada de Fierro quedó demostrado. No es de extrañar que la plantilla más o menos fija de la revista esté compuesta por los fanzineros de los ’90. Hoy en día los que acompañan el cambio de paradigma son las editoriales pequeñas, y como tales son las que van a subsistir, porque cuando cae una salen 5 para ocupar su lugar. Y los que insisten con épocas pasadas, que se hundan con el barco.

La entrevista completa, acá en Entrecomics.

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Atribuciones Pop

Autores desconocidos, Construcción de la Torre de Baabel (ca. siglo XIII). Mosaico, Duomo di Monreale, Sicilia.

Autores desconocidos, Construcción de la Torre de Babel (ca. siglo XIII). Mosaico, Duomo di Monreale, Sicilia.

Construcción de la torre de Babel (detalle de dos constructores, ca. siglo XIII, Escuela Véneto-Bizantina). Mosaico, Basilica di San Marco, Venecia

Construcción de la torre de Babel (detalle de dos constructores, ca. siglo XIII, Escuela Véneto-Bizantina). Mosaico, Basilica di San Marco, Venecia

Maestro de Weltenchronik, La construcción de Babel (ca. 1370). Pergamino. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.

Maestro de Weltenchronik, La construcción de Babel (ca. 1370). Pergamino. Bayerische Staatsbibliothek, Munich.

Pieter Brueghel el Viejo, La construcción de la torre de Babel (1563), 114 cm x 115 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Pieter Brueghel el Viejo, La construcción de la torre de Babel (1563), 114 cm. x 115 cm. Kunsthistorisches Museum, Viena.

Lucas van Valckenborch, Construcción de la Torre de Babel (1594). Óleo sobre lienzo, 41 cm x 56 cm, Musée du Louvre, Paris.

Lucas van Valckenborch, Construcción de la Torre de Babel (1594). Óleo sobre lienzo, 41 cm. x 56 cm. Musée du Louvre, Paris.

Athanasius Kircher, La Torre de Babel (1679).

Athanasius Kircher, La Torre de Babel (1679).

Gustave doré, La confusión de las lenguas (ca. 1865-1868). Grabado, colección privada.

Gustave Doré, La confusión de las lenguas (ca. 1865-1868). Grabado, colección privada.

Alberto Breccia y Héctor Oesterheld, La Torre de Babel (Mort Cinder, 1963). Misterix, Editorial Yago.

Alberto Breccia y Héctor Oesterheld, “La Torre de Babel” (Mort Cinder, 1963). Misterix, Editorial Yago.

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Un malabarista del tiempo: Entrevista a Renzo Podestá

Pablo Turnes: Diría que hay muchas historietas argentinas, y que esa multiplicidad está en diálogo y en comunidad. Si uno se pone a pensar, la industria comenzó con altibajos desde 1960, cuando comenzó la estrategia de trabajar para afuera. Recuperar esas experiencias y esas historias es necesario para que no queden pequeños archipiélagos creativos aislados. De alguna manera, la historieta se adelantó a la dinámica del trabajo postindustrial y globalizado. Y sigue siendo un campo interesante donde se mezcla el tener que trabajar para vivir, con el hacer por el puro placer y necesidad de crear porque el salario está negado desde un principio. Las herramientas y los conocimientos son de alguna manera un legado. ¿Vos y Damián son conscientes de esa tradición cuando utilizan el género clásico para contar lo que quieren?

Renzo Podestá:  Si, hay muchas historietas argentinas, hay diversos “globos” o nubes conceptuales. Y hay un sentimiento de comunidad a pesar de los rangos estilísticos y los contenidos propiamente dichos de las publicaciones. Pero persiste esa especie de encadenamiento con lo viejo, que a veces se traslada en mera pleitesía, que termina contaminando cualquier proyecto. Convengamos, hay vacas sagradas intocables que han permeado demasiado la posibilidad de un crecimiento que esté ajeno al encasillamiento que dichas vacas generaron. Yo particularmente no me tomo muy en serio nada, ni las vacas sagradas ni la “forma” en la que la historieta argentina se dio a conocer a lo largo de la historia y a lo largo de los países.

Coincido con que la historieta estuvo adelantada en muchas formas que hoy son comunes. Y también coincido con la idea misma del lenguaje historietístico comportándose como un agente alquímico. Recuerdo, por ejemplo, las nociones que [Richard] Wagner tenía acerca de la ópera, de la que decía que era El Arte por antonomasia ya que conjugaba absolutamente todas las disciplinas artísticas. Algo de eso hay también en la historieta. Con las estructuras narrativas, uno puede hasta musicalizar. Y siempre siendo algo que sí o sí está dentro del marco de la reproducción técnica, lo que presupone un marco industrial.

La entrevista completa, acá en Entrecomics.

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El país desconocido

Durañona-Oesterheld - 450 años de imperialismo

Leopoldo Durañona y Héctor Oesterheld, “La Muerte de Quiroga” en Latinoamérica y el Imperialismo. 450 años de Guerra. Doedytores, 2004 (publicado originalmente en El Descamisado n.º 36, 22 de enero de 1974)

Toda reflexión sobre la obra de Oesterheld corre el riesgo de caer en la obviedad de no poder dejar de mencionar su destino como desaparecido, junto a sus cuatro hijas y dos yernos, víctimas de la dictadura de 1976-1984. Y ciertamente, la pregunta es si acaso sea posible hacerlo, porque obra y vida se han fusionado de tal manera en su figura que no es posible pensar la una sin la otra, aunque eso conlleve el riesgo mencionado.

 Otra falta importante suele ser la banalización o la subestimación del rol de los dibujantes. En un lenguaje como la historieta donde todo es gráfico eso supone un error fatal para cualquier aproximación crítica sobre el tema. Como hemos visto, el dibujo acarrea y construye su propia tradición, fórmulas, recursos. Estrategias que tienen esos asalariados de explicitar su existencia como presencia autoral dentro de la maquinaria despiadada del capital, en la obsolescencia de la mercancía. El relato, lejos de ser propiedad exclusiva del escritor, es también un campo disputado, falsamente dialéctico porque no hay verdadera síntesis, sino un funcionamiento oximorónico entre dos factores que nunca pueden reducirse el uno al otro pero que sí comparten una conflictiva dimensión gráfica.

No es difícil entender por qué, desde este punto de vista, la historieta es un lenguaje intrínsecamente político: propone – y en el mejor de los casos desafía – al lector a construir su propio relato con lo dado. Incluso en una serie con un marcado significado político-pedagógico como Latinoamérica y el Imperialismo, la trama se vuelve por momentos sobre sí misma, señala un afuera, se muestra como relato, provoca respuestas de sus lectores. Tal vez en eso el objetivo político de la serie haya sido más exitoso que en la reconstrucción histórica.

El 8 de abril de 1974, el ministro del Interior Benito Llambí firmó el decreto 1100/74 que implicó la clausura de El Descamisado, por “promover caos ideológico y conceptual”. Era el fin del proyecto montonero que pasó a la clandestinidad, y de la serie de Oesterheld/Durañona. En este punto, las cosas parecieran retrotraerse a un principio de disyunción — aunque no necesariamente en el sentido en que lo planteara Erwin Panofsky —: imagen/texto; guionista/dibujante; asalariado/militante clandestino. Como en esa impresionante página donde se muestra el asesinato de Facundo Quiroga, cuando la herida lo aniquila, la fuerza de la muerte separa el texto de la imagen. A ambas les está vedado representar lo irrepresentable, la muerte, ese país desconocido del que no vuelve ningún viajero

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