Archivos Mensuales: octubre 2012

La máscara y la estampa

Numa Ayrinhac, Retrato de Eva Perón (1950). Óleo sobre tela. Original destruido en 1955.
Sesostris Vitullo, Eva Perón: arquetipo-símbolo (1952). Escultura en piedra de Gard, 1,12 mts. Colección Universidad Torcuato Di Tella, Buenos Aires.
  • La figura de Eva Perón condensaba de alguna manera toda una serie de representaciones artísticas, construcciones de sentido y disputas por el sentido político-artístico de lo mostrado: la mujer, la prostituta, la actriz, la trabajadora, la santa. Una caso interesante es la contraposición entre el retrato oficial – quemado por los militares en su entrada a la Casa rosada en 1955 -, realizado por el oscuro pintor francés Ayrinhac. Mezcla de estampa santificada y estrella de Hollywood, el kitsch involuntario era sumamente irritativo para el orden simbólico burgués: representar a la actriz como señora era traspasar los límites del buen gusto que implicaba la posibilidad efectiva e inmediata de identificar a las clases por esa especie de estética ontológica promovido desde los salones de beneficencia.
  • Por otra para, el planteo estético del peronismo fue sumamente reaccionario. Las normas del Salón de 1946 promovían motivos estereotipados: el gaucho, el campo, la faena. Es decir, lo figurativo según el programa de la EstéticaNacional de Ricardo Rojas, una manera de volver a la campaña idealizada como lugar del no-conflicto. La irritación de Ivanissevich ante una obra de Emilio Pettoruti es ejemplo suficiente para entender la cuestión.
  • En 1951, Ignacio Pirovano encarga a Vitullo – quien vivía en París – una escultura en pleno proceso de canonización de Eva. Vitullo pide información y concluye: “He comprendido todo. Eva Perón ARQUETIPO SÍMBOLO. Libertadora de las razas oprimidas de América. La veo como un mascarón de proa rodeada de laureles.” El cónsul argentino en París rechazó de plano la escultura, la cual se mantuvo básicamente desconocida hasta 1997. Esa máscara mesoamericana que, como las oscuras figuras amerindias, encontró el fundamento de su existir en el ocultamiento. La estampa reproducida al infinito es el otro lado de la piedra enterrada en el subsuelo de la memoria argentina.
Fuente: Andrea Giunta, “Del conflicto a la coexistencia: el arte moderno durante el peronismo”, Nueva Historia Argentina: Arte, sociedad y política, Tomo II, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.
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Anatomía del terror

Omar Estela, Javier Bernasconi, Marcela Oliva, Marceo Montanari, Luciano Parodi y Margarita Rocha, Autores Ideológicos (2006-2012). Instalación con Ford Falcon original. Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, Buenos Aires. Fuente: Cultura y Medios.
  • En una historia de Parque Chas, Risso y Barreiro trasladaban el género del terror al barrio atormentado por la presencia de un asesino serial cuyo modus operandi consistía en atropellar personas con un Ford Falcon verde. El barrio organizado le tendía una trampa para terminar con el asesino. La revelación final consistía en mostrar que el Falcon tenía vida propia, siguiendo sin su tarea exterminadora sin necesidad de conductor. En la impresionante instalación Autores Ideológicos, se nos presenta un Falcon fantasmagórico, desconstruido, las entrañas del monstruo a la vista que funcionan como sinécdoque de una trama mayor. De ahí el título: buscar entre las piezas a los asesinos que siguen lejos de ese plano, lo material y lo ideológico son inescindibles. Unir lo que se presenta separado es la tarea de la arqueología criminal, una tarea artística.
  • El proceso que llevaron a cabo los autores es impresionante: un Falcon modelo 1980 que aún guardaba suvenires siniestros tuvo que ser confrontado durante dos años como quien enfrenta al dragón desde las entrañas. El mismo objeto era tan perturbador que ninguno de los involucrados quiso guardarlo en su casa. La fantasmagoría es también material, el recordatorio de una herramienta de muerte avalado por el cinismo capitalista, negación literal de la vida.
  • Junto a la cédula están el retrovisor con rosario y la solicitada de la empresa. Todo eso forma parte también del documento de identidad del terror, de la genealogía del exterminio. Las posiciones oscilan curiosamente: desde los dueños admiradores de la mecánica que se sienten reivindicados a la misma empresa Ford, que quiso comprar la idea para neutralizarla publicitariamente. El Falcon-ficción se entronca a una línea donde el terror permite indagar al Estado mismo como hecho criminal, donde la construcción de discursos narrativos materializa a los fantasmas enfrentándolos al mismo tiempo.
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La esquirlas (o sobre la división del plano)

Luis Felipe Noé, Introducción a la Esperanza (1963). Técnica mixta sobre tela, 197 cm. x 195 cm.
  • Cuando Noé volvió a la Argentina a principios de los ´60s, tenía dos certezas: el centro del arte era ahora New York; el país estaba en pleno estallido político-institucional. Esas esquirlas de la imagen de las cosas que ya no eran encontró tal vez la aproximación más radical entre los artistas de la Nueva Figuración. La división del plano era una cuestión algo problemática para la plástica. Noé compone su lienzo como una unidad hecha de pedazos en conflicto, viñetas que son algo en sí mismas cada vez que exigen una lectura textual/plástica. Finas varillas de madera unen esos paneles a los rostros goyescos y lo que eran en principio piezas separadas, ahora se convierten en manifestación pública.
  • El clima enrarecido se convierte en murga bizarra: Cristo habla en el Luna Park, Vote Fuerza Ciega, Progreso/Leña. Hay dos paneles en particular que dan cuenta de una fusión de los elementos en conflicto – texto/imagen – que permite leer de una manera otra. Uno expone la palabra Campeón con el fondo de los colores boquenses – Boca Campeón -. La otra muestra a esa figura vampírica en gesto de hablar a las masas y los fragmentos textuales El Pueblo con (la figura completa: Perón). Ese ida y vuelta entre las unidades de significados irreductibles se dispersan por todo el plano – el recurso irónico de Mano Limpia, la lectura oximorónica -, un cuadro estallando desde sus fragmentos, esquirlas resultado de otra explosión mayor, el fuera de la obra.
  • Es interesante pensar esto como una serie de movimientos – Nueva Figuración, Pop, Informalismo, Bienal del Di Tella – como la cristalización de una posibilidad de lectura otorgado por la historieta en su década de crisis, con Breccia como contracara trasladándose de Mort Cinder al Eternauta. Fin de ciclo, comienzo de otras cosas de oscuridad tan densa como bella.
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Farsa/Tragedia (un acto en dos movimientos)

Presidente Néstor Kirchner y el Teniente General Roberto Bendini (24 de marzo de 2004). Colegio Militar de la Nación, El Palomar, Provincia de Buenos Aires
       
El líder de la comunidad Qom La Privamera, Félix Díaz, junto a un compañero. (La Garganta Poderosa Nro. 2, octubre 2012). Provincia de Formosa.
  • Lo que pareciera en principio una imitación irónica – Qom bajando los cuadros de Colón y Roca -, es más bien una interpelación a la acción presidencial de ordenar bajar los cuadros de Videla y Bignone que aún permanecían enmarcados en el Colegio Militar de la Nación. Aún más: no se trata sólo de una interpelación sino del reconocimiento de una potencia política propia que propone otra mirada sobre la historia, que es en buena parte la construcción del devenir histórico de un país según la perspectiva estatal. No se trata de comparar a Roca con Colón, sino de señalar que los lazos de la colonia persisten en la colonialidad como discurso del poder presente. Un discurso biopolítico que niega formas de vida, en cuyo núcleo existe siempre el deseo exterminador.
  • Roca funciona como línea de conexión con Videla/Bignone: el Ejército como corporación que funda el Estado en base al crimen, y lo mantiene activo en base a los mecanismos represivos que alcanzan grados extremos cuando es necesario el disciplinamiento radical – 100 años median entre la Campaña del Desierto y el Proceso de Reorganización Nacional -. La represión en el NEA continúan acciones relativamente recientes: hasta la década de 1930 el Ejército actuó en la zona como lo había hecho en la Patagonia 60 años atrás. La Primavera hiere en donde duele, revelando la característica constituyente del poder estatal argentino: alianzas con élites provinciales/intereses económicos concretos. La tierra, sea por la soja u otra cosa, sigue siendo abonada con sangre como rito sacrificial al Dios Mercado.

Agradezco a Eduardo Molinari por la fotografía de La Garganta Poderosa.

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Notas sobre el Gap #13

Antonio Dias, Projeto para ‘O Corpo’ (1970). Acrílico sobre tela, 200 cm. x 600 cm. Colección privada. Fotografía de Udo Grabow.
  • Las indagaciones sobre el concepto gap han demostrado no sólo el debate propio del campo – McCloud, Groensteen, etc. -, sino también y sobre todo las posibilidades de convertirlo en una herramienta analítica y aproximativa de aquello que escapa a la representación e incluso a lo representado, lo incompleto pero también un campo fecundo donde introducir nuevas lecturas y significados que desafíen la secuencia prexistente. En nuestro caso, nos hemos ido trasladando de la puesta-en-página a los ejercicios plásticos. Una manera de demostrar cómo la historieta implica formas de leer diferente que transforman todo lo demás.
  • La obra de Dias es sumamente interesante porque apunta exactamente a eso: lo indecible, lo incompleto, la brecha entre lo mostrado y lo oculto, lo dicho y lo silenciado. Retoma a Malevich como recurso irónico, trabaja en acrílico sobre tela para no representar sino instalar una paradoja, la materialización de un vacío. Y el uso del texto como radicalización de esa imposibilidad de construir relaciones inmediatas. Uno lee Energía y Memoria sobre esos mapas estelares, negativos uno del otro. Blanco y negro irreductibles y complementarios – imagen/texto – funcionan juntos, pero está la brecha. Es lo que cuestiona la complementariedad pero las sigue haciendo girar en torno al agujero negro del vacío.
  • Las referencias a la corporalidad y la materia – O Corpo – son menos un cuerpo moderno – esencial, predeterminado – que un cuerpo en construcción, donde ya no hay espacio en esa modernidad literalmente dictatorial. La brecha es el escape por el que reapropiarse de un espacio propio, fuera de la asfixia, en el mismo instante en el que se que construye lo que se rev(b)ela. La otra posibilidad suprematista: escapar al marco, o hundirse en el plano, perdiérdonos para encontrar otra cosa.
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