Archivos Mensuales: septiembre 2012

Dicen que dije

Los sospechosos de siempre. De izquierda a derecha: Luciano Brom, Laura Tusi, Laura Vazquez y un servidor.
  • “Es un campo en construcción y eso nos convierte en actores en tiempo real”, afirma Pablo Turnes. El campo del que habla es el de los estudios académicos sobre la historieta y el humor gráfico, y agrega que “por eso el congreso sirve para verificar cuál es el estado de situación y a la vez para impulsarlo”. El “congreso” del que habla es la segunda edición de Viñetas Serias, que comienza hoy en la Biblioteca Nacional (Agüero 2502, Capital Federal), donde hasta el viernes se presentarán ponencias, paneles y conferencias, y que termina el sábado en el Cine Cosmos-UBA (Av. Corrientes 2046) con una jornada dedicada a la animación nacional, pues el encuentro académico amplió sus campos de estudio y ahora habla de “narrativas dibujadas”.
  • Segunda aclaración: es notable el extrañamiento que se produce cuando uno se encuentra siendo citado. No estoy seguro de haber dicho de esa manera algunas de las cosas que dije, y no me parece necesariamente interesante lo que dije – o tal vez lo diría mejor o no lo haría, etc. -. Pero en fin, que sirvan como apuntes a corregir o desechar, o reafirmar dependiendo cómo nos encuentre el futuro cercano. Por lo pronto, me retiro dejando mi imagen congelada de cebador de mates junto a compañer@s de viaje.
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Una relación particular

  • El desarrollo norteamericano del comic ha estado, de Milton Caniff en adelante, en relación directa al cine hollywoodense. No me refiero a la mera readaptación de los topos cinematográficos, sino más bien a la búsqueda, la reconstrucción y conversión de los códigos lingüísticos de un medio hacia otro. Decir que la historieta norteamericana después de la década de 1930 es cinematográfica implica señalar las posibilidades narrativas que esa historieta encontró en el cine para la composición de la puesta-en-página basado fuertemente en una secuencialidad narrativa. Lo que importa es contar, hacer efectivo el relato.
  • Dicha necesidad no surge de la nada. La Segunda Guerra impulsa la industria del comic-book dejando rápidamente atrás las primeras y maravillosas obras de los journals – el Little Nemo de McKay, el Krazy Katz de Herriman, etc. -. Estas primeras obras podían ser relacionadas con un fondo teatral, costumbrista, con el legado de la literatura fantástica infantil, o la propia invención autoral. Cuando Wood publica sus 22 paneles que siempre funcionan está claro que se trata de la transmisión de un know-how autoral formado por cinco décadas de trabajo industrial.
  • Es una lógica eficientista y creativa al mismo tiempo. Eisner lo verificaba al entender que si bien la efectividad de la secuencia es el dogma, la historieta siempre se escapa revelando a cada paso sus propias posibilidades que devienen código transmitido a fuerza de trabajo. Basta hacer la comprobación en cómo esos paneles, al ser devueltos a su forma cinematográfica, pierden efectividad, se ven artificiosos, muestran las costuras – la angulación desigual de los personajes en el último panel, contraste -.
  • Wood recrea cinematográficamente lo que no funcionaría cinematográficamente. He ahí el núcleo lógico de la puesta-en –página: el cambio violento de perspectivas es reconstruido por el lector sin que su lectura se vea desarticulada.
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Apuntes sobre el porno

Albert Robida, La grande épidémie de pornographie (La Caricature, 6 de mayo de 1882).
  • En una reciente entrevista a Laura Vazquez y su respuesta por parte de Alejandro Cohen-Arazi, quedó planteada la cuestión: ¿qué lugar ocupa el porno hoy, cuáles son sus límites y posibilidades? Me permito apuntar algunas utilizaciones recientes para comenzar a señalar lo que entiendo como la cristalización de un devenir porno de los relatos antes que la – siempre duradera y presente – industria pornográfica.
  • Antes que una sanción moral – sea desde el feminismo, la izquierda, la derecha – se trata de rastrear cómo la pornografía está presente en nuestra constitución como sujetos sexuales, un dispositivo de aprendizaje, una pedagogía explícita y compleja, tanto subversiva como reaccionaria. El cine ha tomado su giro porno-experimental, como Baisse-moi (Virginie Despentes&Coralie Trinh Thi, 2000), el proyecto multiautoral Destricted (2006) o Enter the Void (Gaspar Noé, 2009). Se trata de instalar el porno como parte del relato antes que al relato como mera excusa para el porno; incluso de entender la pornografía como un tratado sobre los cuerpos biopolitizados.
  • El cómic también: desde el goce del descubrimiento lésbico en Alison Bechdel a Paying for It (2011) de Chester Brown, donde el autor explicita sus experiencias con prostitutas para reflexionar sobre la prostitución y los límites del amor. Una aproximación más radical es la de Phoebe Gloeckner con sus perturbadores cortes anatómicos, componiendo desde su experiencia como ilustradora una reconstrucción de las experiencias sexuales – siguiendo una línea del under norteamericano -.
  • La mirada retrospectiva de un sitio como Wicked Knickers nos sorprende por cierto candor del explícito porno antiguo. Lo que ha cambiado, menos que el porno y sus variantes, es la revelación como fenómeno constitutivo de la sociedad de masas, y en cómo eso puede ser también una herramienta para comprender mejor nuestro devenir sexual, mercantilizado y represivo a la vez, pero también liberador y bello.
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1, 2, 3, probando…(el campo)

  • El campo de estudios e investigaciones en torno a la historieta y el humor gráfico – añadiendo esta vez la animación – vuelve a ponerse a prueba durante esta semana en la segunda versión de Viñetas Serias. Menos primerizo que en el 2010, el espacio ha crecido durante estos dos años en forma significativa, aunque cuánto y hacia dónde sólo podrá comprobarse en las jornadas de la Biblioteca Nacional. Algunas cuestiones:
  • La notable presencia de investigador@s brasileñ@as habla de una red académica que funciona – particularmente en San Pablo y Curitiba – y cuya organización permite proyectar trabajos conjuntos e intercambios fluidos que hagan conocer mejor las producciones académicas e historietísticas entre los países. La formación de una red latinoamericana es el trabajo en el deberíamos concentrarnos desde ahora.
  • Hay un poco menos de tematización sobre personajes y algo más sobre la lógica de la historieta y la tira cómica – menos Mafalda y más Groensteen -. El abanico de artículos sigue siendo heterogéneo, desde transposiciones entre diferentes lenguajes al papel de los artistas industriales, a los superhéroes.
  • Andrés Valenzuela nos preguntaba qué debates se estaban dando, en el sentido de posiciones encontradas o espacios en disputa. Mi respuesta es que aún no hay una consolidación del campo que permita ese debate. El momento es el de una diversidad compartida y respetada, donde todo tiene su lugar, es escuchado, discutido, más o menos aceptado pero sin que eso implique posiciones sostenidas desde una escuela o un grupo tal. Es uno de esos momentos de génesis donde todo vale, y nos entregamos a ese goce.
  • De Piglia a Sasturain, Romano y Steimberg, Nine, etc. Todas voces que forman, con su propio tono, esto que nos gusta y a los que invitamos a participar. Vengan, miren, escuchen, lean, conozcan. Estamos invitados a esto llamado Viñetas Serias.

El logo fue diseñado por Fernando Calvi y Leandro Cerliani.

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Notas sobre el Gap #12

Enrique Breccia y Carlos Trillo, Mariposas, libres mariposas (realizada en 1978, publicada en Skorpio Plus Nro. 2, enero de 1984). Ediciones Récord.
  • La primera etapa en la obra de Carlos Trillo – desde la segunda mitad de los ´70s a principios de los ´80s – bien puede entenderse como el manifiesto de un autor de historietas, continuando de alguna manera el camino propuesto por Oesterheld: una perspectiva satírica, amarga y brillante. Recuperar esas historias permite recomponer un sentir de época oscuro, donde la historieta era pasada de largo por el Ojo de Saurón de la dictadura. Trillo contaba fábulas como quien atesora un saber: que la imaginación es vital, una guía para una vida mejor.
  • E. Breccia fue desde Vida del Che Guevara (1968) un autor con una comprensión de la puesta en página excepcional. Esta página de una de las historias breves hechas con Trillo demuestra la maestría en el manejo del lenguaje historietístico como de los recursos plásticos. Habíamos hablado de la solidaridad icónica, denominación que explica a la puesta en página como unidad de sentido, donde las viñetas cobran coherencia o significado por su coexistencia en el mismo plano. El ejercicio lector sutura ese tapiz, deviene operación semántica, otra forma de leer.
  • Entre la cuarta y la séptima viñeta se compone una unidad autónoma, que puede ser descompuesta en cada uno de esos paneles. Un elemento es clave: el color como narrador. El cambio del fondo negro al amarillo hace que la mirada enfoque el centro casi de inmediato; el rojo completa la herida que Breccia propina al verde traspasando la hoja. La sangre en el filo del hacha del panel final, sostenida por el verdugo, une la disrupción previa a la secuencia general. Y entonces repite su golpe: hay acá una instancia de enunciación hecha desde la muerte y el exterminio. Podremos seguir la página, excepto el ajusticiado, quien ha quedado para siempre entre los intersticios del vacío.
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