El gótico americano (o sobre la Historia como arqueología del horror)

American Horror Story funciona como un interesante ejemplo del gótico americano: una historia plagada de fantasmas, condenados a habitar la misma casa, víctimas de muertes violentas que se acumulan como capas sobre capas de crímenes simultáneamente pasados y presentes. Los fantasmas son fantasmas pero no por eso menos materiales – asesinan, lloran, tienen relaciones sexuales, discuten -. Esa materialidad fantasmagórica es el oxímoron sobre el cual la serie va construyendo su camino de descenso infernal. Hay factores comunes que atraviesan la historia de la casa embrujada. Es notable el de la familia: desde el doctor de las celebridades en la década de 1920 hasta la pareja gay que piensa en adoptar, concluyendo con la familia más reciente que habita – y sufre – su horror californiano. El hecho de estar en la tierra de Hollywood pone un toque de advertencia acerca de cuánto de criminal hay en la carrera por llegar al sueño americano, en la peor de sus versiones: la del ascenso social por sobre todas las cosas, dejando en el camino amor, finanzas, cordura y por supuesto, la vida. La infidelidad y la propiedad privada, dos grandes obsesiones estadounidenses, orbitan cada capítulo. Dios, sin embargo, permanece ausente, y los personajes pendulan entre la creencia en lo sobrenatural y la psiquiatría que todo lo explica en base a la catalogación  individual del malestar  y su tratamiento médico. La introducción funciona como arqueología del horror que desde el sótano expone los cimientos de la casa. Ese gótico-industrial debe en buena parte su fórmula a la participación del compositor Charlie Clouser – colaborador de Trent Reznor en Nine Inch Nails -. La sobria elegancia de las letras blancas sobre fondo negro no puede impedir que el horror escondido se haga presente, destruyendo el acetato, como un fuego que recorre la historia, devorando los cuerpos.

Cómo ser argentino y no morir en el intento

Manuel Redondo, Don Goyo Sarrasqueta y Obes – Alimentación futurista (Caras y Caretas Nro. 777, 1913)

Baruch Spinoza consideraba a la sátira como la risa triste, una risa de resignación, un reemplazo oscuro de la alegría. La tira que Manuel Redondo creara en 1913 para Caras y Caretas exhibía las miserias de un mediopelo con ánimos de ascenso social, y su consiguiente fracaso. Lo interesante es que Goyo Sarrasqueta y Obes ponía en funcionamiento una inventiva catastrófica y precaria como modelo de resistencia ante la imposibilidad ya no de acceder a los círculos aristocráticos, sino directamente de poder comer o amar. Redondo construía sobre el modelo de historieta decimonónica – por lo general entre 8 y 12 viñetas acompañadas de un texto epigráfico en la parte inferior -, un tratado sobre la miseria existencial de aquellos porteños de principios del siglo XX. Siempre sobrevolará sobre esas primeras tiras – Viruta y Chicharrón, El Negro Raúl – un aire de conformismo, de resignación, de condena. Al mismo tiempo, la calidad gráfica es envidiable: esa posibilidad de contorsión de los cuerpos encerrados en sus pequeñas viñetas, los detalles en la profusión de objetos, incluso algunos sintéticos fondos como referencia espacial. Dos posibles conclusiones: la primera, el cambio que implicó una experiencia como el peronismo en aquella sociedad, un punto-de-no-retorno que hizo envejecer rápidamente las experiencias de las tres primeras décadas del siglo pasado. Segundo, la necesidad de contar con una reedición sistemática y respetuosa del formato original de aquellas primeras historietas, verdadera fuente documental de un sentir de época, un zeitgeist de sociedades tensionadas por los cambios acelerados y el miedo aristocrático a la disolución verticalista del cuerpo social. En ello, un espejo para nuestra propia y aún presente experiencia, aquel Apocalipsis inaugural que fue el 2001. Vaya paradoja: el derrumbe que sirvió de prólogo para lo que aún está siendo inscripto en la experiencia.

Fuente: Sonrisas Argentinas

Lost (post scríptum) – 1ra Parte

El final de LOST es en todo caso una interrupción más que un final. El próximo giro de la rueda ya no seguirá ese camino, sino acaso otras nuevas posibilidades narrativas. Y es que LOST, antes que serie de televisión, es narrativa televisada. Esto implica la imposibilidad de categorizarlo dentro de un género dado que su singularidad parte de la fusión, el entrecruzamiento y a menudo la destrucción de los géneros a cambio de poner en evidencia las posibilidades infinitas – dentro de un set de recursos limitados – de la narrativa y su motor: la imaginación. Se ha impuesto algo así como una manera express de interpretar a LOST – es decir, una sentencia en apariencia crítica y en realidad prefabricada -, que dice que LOST no se entiende, que perdió su rumbo, que fue demasiado estirada y que al volver sobre sí misma neutralizó la potencia que la hacía tan fascinante. Esto supone que hay un lugar desde el cual se parte y al cual se debe llegar. Pero LOST siempre fue un entremedio dentro de un medio. Los personajes son atravesados en la mitad de sus vidas y de sus existencias y es ese acontecimiento y la cadena de acontecimientos que se articulan unos con otros lo que hace a la radicalidad de LOST como algo postelevisivo, postartístico. Mejor dicho, es la manera en que se elige contar el relato lo que se constituye como exploración radical de las posibles formas de vida, partiendo del individuo para finalmente destruirlo al revelar la falsedad de esa máscara, y la puesta en escena de lo que siempre fue: la vida como red, como tejido vivo, donde todo el tiempo somos tanto significantes de, como significados por, los otros.

El dulce anacronismo

Joe Kubert, Tor. A Prehistoric Oddisey Nro.1 (julio 2008). DC Comics.

El viaje psicotrópico de Tor funciona como advertencia del viaje iniciático: el precio de desprenderse de la manada es la soledad y el peligro. El fruto alucinógeno lanza al hombre prehistórico a su viaje interior – topos psicodélico por excelencia – y lo enfrenta con sus demonios, con la posibilidad de elevarse y caer. Ese descentramiento temporal del mundo que dibuja Joe Kubert en cuatro viñetas es una muestra de la particular lectura de la historieta. Las tres primeras viñetas verticales nos elevan y nos hacen descender hasta volver a plantarnos en la tierra, cuando Tor se recupera como cuerpo, magullado, es cierto, pero propio. Esa odisea prehistórica construida desde la melancolía de un sujeto que quiere ser él, sin saber muy bien cómo, resulta encantadora en su anacronismo. Es difícil encontrar el candor setentoso del comic norteamericano hoy en día; Kubert ha construido su matriz de relato en esa década, y vuelve a volcar toda la belleza de sus imágenes – a pesar del coloreado digital -, toda esa dulce sensibilidad camp. Kubert reúne dos tradiciones del relato fantástico popular: la épica de folletín – el Conan de Robert E. Howard, publicado en Weird Tales -; el clasicismo de Alex Raymond y esa opereta sci-fi que es Flash Gordon. Y esto es patente en tres personajes en los que trabajó Kubert durante su carrera: Tor, Tarzan y Hawkman. Ese primitivismo anacrónico bien puede verse como el regreso al origen de las imágenes, aquellas que relataban un mundo peligroso, fascinante y bello. Purgar los temores, compartir el fuego, entre-tenernos, en fin, sostenernos mutuamente ante las inevitables caídas que deberemos soportar más tarde o más temprano. En la vuelta sobre sí mismo, Tor continúa su camino iniciado en la edad dorada, trayéndonos como regalo atesorado un poco de aquella luz.

Las doce pruebas de Superman

Frank Quitely & Grant Morrison, All Star Superman Nro. 3 (mayo 2005). DC Comics.

¿Qué pasaría si una fuerza imparable chocara contra un objeto inamovible? En base al postulado de la Paradoja de la Fuerza Irresistible, la Ultra-Esfinge desafía a Superman, poniendo como precio la vida de Lois Lane. Detrás del kriptoniano, observan Atlas y Sansón. Ellos no han podido resolver el acertijo que el superhéroe, sin embargo, responde. Ya había sido señalada la notable tarea del equipo Morrison/Quitely a la hora de deconstruir el mito de Superman. En el reingreso a esa mitología de masas, a través de sus ideas más bizarras y absurdas, la cuestión de la relación con la mitología clásica se hace presente de forma explícita. Los dos personajes contrincantes – Atlas, el griego; Sansón, el hebreo – sólo se muestran desafiantes ante Superman cuando intentan seducir a Lois, pero callan ante el reto de la Ultra-Esfinge. Y es que sólo pueden callar: el tiempo histórico de esas tradiciones para responder se ha terminado. Al mismo tiempo, su pase al segundo plano resalta la figura del superhombre como proyección de los antiguos deseos y temores existentes en la siempre tensa relación entre dioses y hombres. Kal-El suele invocar el nombre de Rao, dios-sol kriptoniano, pero ésta es apenas la figura de un paganismo lejano y extinguido, lo mismo que los antiguos mitos en su sentido original. Sin embargo, algo de aquello suele resurgir, cada tanto, como tesoro oscuro y precioso, entropía de la Historia. Warburg descubrió en la Ninfa la figura que no encajaba en la cristiandad Renacentista, liberada en la (re)construcción medieval de la Antigüedad Clásica ¿Pueden la imaginación y la creatividad – colonizadas por el capitalismo postindustrial – ser la Ninfa amenazadora de nuestros días, la respuesta al acertijo? ¿Cómo vivir juntos en un mundo que se parece cada vez más a ese Krypton, un fantasma lejano en el vacío?