Archivos Mensuales: diciembre 2011

Tempus fugit

Pareciera ser que el fin de año impone algo así como una necesidad doble: la propensión a los buenos deseos y/o cierta reflexión sobre el pasado/presente. No es una cuestión especialmente interesante, y en general – e inevitablemente – estereotipada. Sin embargo, me encuentro con este dibujo de Winsor McCay, perteneciente a sus ilustraciones editoriales realizadas entre 1910 y 1934 para el periódico neoyorquino de Hearst. Es curioso como, por un lado, ese optimismo en el progreso que convierte al joven estudiante en un self-made-man, futuro capitalista de la industria, escoltado en su devenir onírico por toda la potencia del capital – trenes, barcos, rascacielos, maquinaria, tecnología de la comunicación -; es curioso, repito, su anacronismo frente al desenmascaramiento salvaje de las verdaderas implicancias de un sistema; y al mismo tiempo su inmediata actualidad, producto del revival desarrollista que se ha convertido en la matriz discursiva de una manera más o menos propia de reinsertarse en los circuitos del mercado mundial. Frente al escepticismo ante las esperanzas fantasmagóricas que insisten en reaparecer – ¡riqueza de las naciones! -, queda cierto resguardo en la cautela, acaso un pesimismo que sin renunciar a sí mismo, promueva la acción. McCay, crítico humanista, inventor de mundos fantásticos, hizo lo que hizo desde el corazón mismo del imperio de la información, la consolidación de un modelo de corporaciones multimediales. No es poco: el capital ejerce, desde su constante golpe comunicacional, la cooptación del lenguaje. Y si el lenguaje es lo que nos define como sujetos, entonces deberemos pelear con esas mismas armas, invirtiendo con la imaginación lo que devolveremos multiplicado en la producción de un sentido distinto, empezando por no tomarnos demasiado en serio el paso del tiempo. Un aquí y ahora desde el cual resguardarnos mutuamente, sin dejarnos engañar por la esperanza ni por el miedo.

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Jim Steranko (psicodelia para las masas)

                   

Jim Steranko, John Tartag y Stan Lee, Nick Fury of SHIELD Nro. 5 (octubre 1968). Marvel Comics.

Nick Fury agente de S.H.I.E.L.D. fue una de esas raras obras de reconversión/experimentación hecha desde los márgenes del universo Marvel. Como ha sucedido otras veces – desde el Aquaman  de Jim Aparo hasta los X-Men de Chris Claremont/John Byrne -, las series secundarias y siempre a riesgo de ser canceladas han servido para profundizar las posibilidades del lenguaje historietístico y al mismo tiempo relanzar personajes y conceptos olvidados. El Nick Fury de Jim Steranko – sumada, sin dudas, a la dinámica narrativa de Stan Lee – imitó por un lado el charm bondiano. Pero a diferencia de Bond – refinamiento que enmascara la brutalidad -, el agente de la superagencia de espionaje S.H.I.E.L.D. era un bruto callejero que ejercía un dandismo lumpen. Podemos imaginar la página inicial de la serie con Chet Baker como banda de sonido: cool y Guerra Fría, sería entonces la ecuación. Pero ese refinamiento, más allá de la chispa de Lee, es inescindible del refinamiento pop de Steranko. En esta secuencia de acción la puesta en página de la primera parte constriñe con el caos de las dos viñetas de los extremos la tensión fragmentada del centro. El cambio en las facciones de Fury se revela con la mirada y el color cada vez más intenso, mientras hace uso en zoom de su arsenal. El uso de la sinestesia que implica la psicodelia – la imagen estroboscópica como onda de luz y sonido -, frena la acción en el enlace entre la primera parte y la segunda. Nuevamente la aceleración fragmentada – con el SKREEEE in crescendo – concluye en ese estallido congelado, un ballet de campos de fuerza opuestos definido por los colores. Puro magnetismo pop: allí donde Kirby estallaba, Steranko se adentraba con velocidad futurista hacia el corazón de ese baile donde las imágenes despliegan su belleza violenta.

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Muelle de llegada, punto de partida

La Jetee (Chris Marker, 1962) se nos presenta como un buen ejemplo de las transposiciones experimentadas en la década de 1960 entre los diferentes lenguajes artísticos, más o menos masivos. La idea es simple: un corto de menos de 30 minutos compuesto en base a fotogramas fijos con una voz en off que hace de guía. La historia – una ciencia ficción distorsionada, cercana a la ucronía/distopía social antes que científica -, sirvió de base para 12 Monos (Terry Gilliam, 1995). Sin embargo, lo interesante es cómo la técnica y el recurso dialogan con la historieta. Esto formaba parte de un movimiento más amplio, de cineastas y críticos franceses que supieron percibir en la historieta un lenguaje específico con recursos interesantes como para utilizar y a su vez repensar el lenguaje cinematográfico (Jean-Luc Goddard, Alain Resnais). En este caso, la sucesión de cuadros congelados, cuyo relato pasa del texto a la voz en off, y las diferentes estrategias narrativas propias de semejante dinámica: una narrativa circular, la iteración, la elipsis. Apenas una escena quiebra el congelamiento de las imágenes: un rostro de mujer despertando, lentamente, que a su vez remite al principio del cine. Los dos lenguajes hermanados y distanciados a su vez, como dos conocidos que transitan por vías paralelas que se entrecruzan y se separan, saludándose al reconocerse para luego seguir su propia viaje, confiados a un próximo e inevitable encuentro.

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El placer de la ilusión

Sharon Moody, Zit! Throom! Krrakkk! (2011). Óleo sobre panel, 40,64cmx40,64cm.

Sharon Moody propone un entrecruzamiento interesante de varios factores que hacen a la cultura popular, una reflexión sobre esos objetos producidos masivamente, destinados al descarte – pero también resistentes en su persistencia material y mnemónica -. Utilizando un recurso como el trampantojo – o trompe-l´oeil, un efecto óptico que dota de tridimensionalidad a las figuras o los espacios – reproduce de manera hiperrealista comic-books que se pliegan, se abren, se doblan. El recurso visual tiene larga data, pero fue durante el barroco cuando se dio su uso más intensivo. Y dado que la modernidad es en buena parte la auto-percepción como punto-de-no-retorno histórico que gira sobre sí mismo moviéndose en otras direcciones. Ese trompo que se traslada – siempre un tanto a ciegas, brutalmente -, sumando en el mismo movimiento rotación y traslación, supone también una forma de leer el mundo. La historieta como forma de lectura particular corresponde a un punto de Modernidad condensada – el siglo XX, suma y estallido –, se presenta como apertura hacia esos otros mundo que no dejan de ser ilusiones, artilugios narrativos que no pueden esconder su propia constitución material, su armado. Esto es un juego, afirma Moody, en diálogo con Esto no es una pipa de Magritte. La advertencia funciona en el mismo sentido: el saber que es un juego, una ilusión, no nos evita caer en ella porque justamente el goce está en activar la trampa. La genealogía del Pop, después de todo, no es más que eso: la mímesis continuada por otros medios. La realidad a ser imitada no debe esconder su propia matriz constitutiva; ella misma es construcción constante y compartida. En ese intercambio lúdico, despojado de la obsesión realista, encontramos un nodo acaso más feliz, hecho de fruición antes que el deber-ser; de imaginación, frente al disciplinamiento y la constricción.

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