La cartografía de la cultura popular

Erró (Guðmundur Guðmundsson), Para el diálogo entre civilizaciones (2003), UNESCO.

El pop es una forma de pensar, de sentir y de vivir que existe como construcción de una civilización progresiva y desigualmente global. En ese flujo de imágenes que condensan la memoria de un planeta cruzado por culturas y seres radicalmente diferentes, se oculta como un pequeño tesoro plebeyo y cotidiano, un dispositivo de deconstrucción y subversión del discurso sobre el cual el Capital ha basado su hegemonía históricamente. Es decir, desde el interior mismo de la lógica mercantil – y en la mercancía misma – un rastro de colores kitsch funciona como inscripción material de la existencia de los sujetos que los consumen y a su vez los reproducen, resignifican, desperdigan por el mundo. El mismo mecanismo que impone esa dinámica aplastante de la obsolescencia reproducida al infinito, diariamente, ocupando todo espacio en todo tiempo – cubriendo el planeta en su gran ataúd de plástico -, no puede evitar reproducir de la misma manera significados que se trafican de forma subterránea en lo visible, en lo expuesto en la mercancía. Dado que el flujo no puede detenerse, el campo de combate por el sentido de lo dado y lo impuesto es uno fluctuante, como una onda  inmanente donde Van Gogh es el espejo del Increíble Hulk, donde en la paradoja, la sátira, la autoironía, se traza una cartografía de la cultura popular. Ese mapa infinito, siempre en construcción, nos habla tanto de formas de vida pasada como de las posibilidades presentes de la existencia. Un aquí y ahora del cual apropiarse, nuestra pequeña viñeta desde donde combatimos tejiendo la trama de nuestra historieta.  Si no hay un afuera del sistema, la única vía de escape es a través de sus grietas. Y en las grietas – como en el mural de Erró -, está el pop que acecha.

Mash Up #2: James Madison+Ernie Pike

James Madison, Political Observations (1795)

Ernie Pike (Un teniente alemán, Hora Cero Nro. 3, abril de 1957), de Hugo Pratt y Héctor Oesterheld.

Dr. Doom (o sobre el discurso científico según el teorema de Lee-Kirby)

Wally Wood  & Larry Lieber,  Astonishig Tales Nro. 3 (enero 1971). Marvel Comics.

La definición del género superheroico como una mitología moderna tiene menos que ver con la mitología clásica y más con las cuestiones de una sociedad (post)industrial de masas. La figura del supervillano estuvo atada en su origen al científico loco (Lex Luthor), pero es en Victor Von Doom donde el supervillano encuentra su síntesis perfecta. Desde el kitsch de su nombre, su origen noble y pseudo-europeo – en algún pequeño país que parece el decorado de un pueblo alemán made-in-Hollywood – gobierna este monstruo brillante. Científico, gobernante, monarca y tirano; todos títulos que apoyan el rol de villano. Desde su primera aparición en la Fantastic Four Nro. 5 (julio, 1962) el Dr. Doom puso a prueba la construcción misma del superhéroe, anteponiendo al anti-héroe en grado de interés . Tesis/Antítesis, sin Síntesis. Reed Richards (Mr. Fantastic) asume el rol del tarado apolíneo frente a su reverso dionisíaco. Pero lo cierto es que el problema de Richards es su desentendimiento de las consecuencias éticas de sus investigaciones y experimentos, mientras que Doom sabe perfectamente que vale más ser temido que amado, y pone todo su intelecto y técnica al servicio de la construcción del poder. ¿Pero qué quiere el Dr. Doom? ¿Qué quieren los villanos en general?  Dinero, venganza, dominación mundial. Nunca nadie explica qué implica dominar el mundo – que por otro lado, ya está gobernado -. Los villanos y sus monstruos son el resultado de la imposibilidad de reemplazar a Dios: o bien se presenta un nuevo panteón, o se destruye el universo. En ese péndulo absurdo encontramos la aventura y descubrimos que la ciencia es también un discurso de poder. «Al final es así» – reflexionaba Fernando Calvi – «a los dioses y a los monstruos, les queda mejor el papel pulpa que el biblia.»

Atribuciones Pop

George Pérez, Crisis on Infinite Earths Nro. 7 (octubre 1985). DC Comics.

 Michelangelo Buonarroti, Pietá (1498/99), escultura en mármol, Basílica de San Pietro, Ciudad del Vaticano.

El San Sebastián de Kampuchea

Joven camboyano procesado en la S-21 (1975?), fotografiado por Nhem Ein

El martirio reaparece imprevistamente en un otro oriental, desde el archivo de la muerte planificada de la Kampuchea Democrática, otro experimento revolucionario trágico del siglo XX. Remite a aquel soldado romano condenado por los Césares Augustos de oriente y occidente a morir saetado por persistir en su cristianismo. La muerte joven, marcada sobre el cuerpo por las flechas que abren llagas en la carne párvula, deviene símbolo de resistencia y sacrificio. Lo joven, si breve, mil veces bello. La biopolítica de la administración de los cuerpos en las sociedades del siglo XX, esa ingeniería social de muerte, ha sintetizado toda su lógica y su brutalidad en el minimalismo de cartón numerado. El tag es todas las flechas unidas, eficiente y mezquino – hiere pero no deja salir la sangre -. Entre ese cuerpo que nos mira y nosotros hay garabateados unos caracteres, tal vez una firma, una numeración. La presencia de la autoridad se revela como la institución que posibilita conocer a ese otro, antes de exterminarlo borrándolo para siempre de la escena. En ese intermedio, en la grieta, es donde se lucha el combate por los sentidos del mundo. Es ahí donde el discurso biopolítico pretende intervenir: obturar los sentidos en Uno, naturalizando la norma, haciéndose invisible para expandirse. Nada puede hacer, sin embargo, contra la mirada que se presenta congelada, y que nos sirve como espejo de posibilidad futura. Somos, también, cuerpos lastimados jugando a ver a través de los ojos del amo el espectáculo de la muerte, en la representación de la vida actuada por nosotros mismos.