Popapocalíptico

Bob Fingerman, From the Ashes Nro. 4 (agosto 2009). IDW Publishing.

Lo maravilloso de la fábula postapocalíptica de Fingerman resulta de su cóctel cínico/satírico/escéptico más su lectura y utilización de la cultura pop. Pongámoslo en contexto: un Estados Unidos alejándose progresivamente de la resaca del 11-S, con un Obama a punto de cumplir un año como presidente y con el fin del mundo como tópico cuasi-constante – que sólo se repite para postergarse hasta su próxima repetición/adaptación -. Fingerman construye su relato a partir de dos principios: 1) El formal tiene como idea páginas que respetan en su mayoría 4 viñetas apaisadas con una paleta de colores monótona, que va del ocre-amarronado del exterior devastado – la causa del fin nunca es explicada del todo bien, pero hay explosiones nucleares involucradas – al azul frío del presidio y finalmente, el color de la vuelta a una realidad propia, no-represiva, donde la pareja protagonista puede vivir gozando de sus cuerpos mutados y no-reproductivos; 2) La resistencia y la supervivencia están basadas en las enseñanzas de la cultura popular – las citas a Mad Max, a Phillip Dick como guía filosófica-nerd  -. La reconstrucción social implica la posibilidad de coexistencia pacífica con caníbales, zombies y mutantes. El pop como forma(s) de vida contempla también la posibilidad de multiplicación sin aniquilación. También el fanatismo religioso que se presenta como modelo ordenador/biopolítico, encarnado en MODOZ, una mezcla de locutor fundamentalista de derecha de la cadena FOX, el Mago de Oz, M.O.D.O.K. el villano de la Marvel y Zardoz, aquella otra fábula distópica de culto protagonizada por un Sean Connery leather. El señalamiento de este pastiche por parte del protagonista revela al pop como discurso de poder en disputa: la posibilidad de la multiplicación de forma de vivir contra el discurso normalizador/exterminador que busca, aún entre las ruinas de la civilización, continuar su espectáculo de muerte.

Deconstruyendo al superhombre (epílogo/post-escríptum)

Habiendo tratado la cuestión de Superman y del superhombre como un mito siempre en (de)construcción, quedó en el tintero esta maravillosa reseña que hizo Fernando Calvi para la revista Ñ. Se trata de la novela Kryptonita, de Leonardo Oyola – se pueden leer dos buenas críticas acá y acá, y dos entrevistas al autor acá y acá -, que forma parte de esta estrategia de reapropiación/deconstrucción/reconstrucción-potenciación que ya habían hecho los escoceses, y ahora hace un argentino. Es notable que desde cierta mirada, digámosle, periférica, la lucidez de los autores les permite retomar los topos superheroicos y cambiarlos de lugar sin que estos pierdan su eficacia. Cabe preguntarse si entonces la cultura pop se ha convertido en una especie de código hablado mundialmente y transmitido por generaciones – o mejor dicho, grupos específicos dentro de esas generaciones – que pueden decodificar y al mismo tiempo construir ese corpus cultural que se decodifica e implica otras formas de comunicación; otras cosas que comunicar. Como el latín en la República Romana y luego en la Edad Media, o el lenguaje y los códigos del hermetismo y a alquimia durante el Renacimiento y la época Isabelina, el pop constituye un lenguaje decodificable por un grupo específico pero afortunadamente más plebeyo, más globalizado y con interesantes capacidades de resistencia activa y creativa. Por otra parte, la correspondencia entre esa reutilización que hace Oyola desde su novela se encuentra con la flexibilidad del lenguaje historietístico que puede hacer de crítica literaria (como hace Calvi); de entrevista gráfica (como hace Liniers); de intercambio epistolar entre dibujantes (como hacen Berliac y Manuel Depetris); de crónica/ensayo (como hace Azul Blaseotto). Una red que se despliega, comunica, transmite, entretiene y nos recuerda que la imaginación, como toda herramienta, es un arma si se la sabe empuñar.

Mash Up#9: Biblia + Redes Sociales

Más, en Cinismo Ilutrado.

La sutura

Gabriel Rodríguez y Joe Hill, Lock & Key – Head Games Nro. 1 (enero 2009). IDW Publishing.

Entre el espacio cotidiano y la intromisión siniestra del peligro que acecha, pasan cinco minutos cronometrados por reloj. La primera viñeta aparece superpuesta sobre las tres viñetas apaisadas – exterioridad opuesta y complementaria al registro interior del hogar -, prólogo a la fatalidad del crimen. Lucas Caravaggio – en versión corrompida y demoníaca – fuerza su entrada con la utilización de la anywhere key, aquella que abre portales a cualquier lado mientras se sepa dónde ir. Este intermedio juega con el desarrollo de la acción – la tercera viñeta funciona como eje del planteo visual – y provee un juego especular que le es devuelto al lector: nosotros también somos testigos entrometidos en esa intimidad doblemente quebrada. Pero al lector le corresponde el angustiante papel de un fantasma que no puede más que ver sin poder intervenir. Esa viñeta-eje – podemos llamarla viñeta expansiva – funciona también desde su simetría: las dos puertas abiertas cada una en su mitad correspondiente de la habitación. Los objetos promueven la sensación de un juego de escondidas, y son vehículos de información sobre el personaje, un catedrático. El portafolio junto al mueble de la computadora; el libro de su autoría dan cuenta de su labor intelectual. Lo personal – salud y recuerdos – en las pastillas, el vaso de whisky, la pipa – estos dos últimos trasladados al baño junto al monólogo textual –, la foto enmarcada de su antiguo amor. La habitación expresa la sobriedad de una vida frugal. La elipsis – estrategia de economización –  ahorra los tiempos muertos en esos cinco minutos, señalando un límite al gap de Eisner/McCloud: no se trata del reemplazo de una imagen ahí donde no la hay – para completar la secuencia – sino de la operación semántica propuesta por Groensteen; una sutura constante entre espacios aislados simultáneamente conectados por su mera coexistencia en la página.

El Panóptico revisitado

 El Director de Alcatraz, Edwin James (Jonny Coyne), en el episodio Kit Nelson (Jack Bender, 1ra. Temporada, Episodio 3, 23 de enero de 2012). Bonanza Productions/Bad Robot/Warner Bros. Television.

El tercer capítulo de Alcatraz, proporciona por primera vez en lo que va de la serie, una de esas escenas antológicas, que construyen su propio espacio fuera del universo de la trama principal. El diálogo entre el director de Alcatraz y el interno asesino de chicos, se lleva a cabo en la oscuridad de una celda de aislamiento, apenas iluminada por los cuatro fósforos que la autoridad utiliza como cronómetro del encuentro. Se trata de que no sólo confiese lo que ha hecho – eso ya se sabe – sino su goce por lo hecho. La transformación de Nelson (Michael Eklund) de un mequetrefe asustado a un psicópata que tiembla de placer al recordar sus crímenes impresiona al mismísimo alcaide, tipo duro si los hay. Alcatraz es un constante remache de lugares comunes, estereotipos, clichés y yeites actorales que se agotan apenas empezados. Protagonistas con un resorte psicológico que explica el por qué de su obsesión justiciera; prófugos psicopáticos irredimibles cuyo mejor destino es la muerte. La dinámica de la serie utiliza flashbacks alla Lost – el separador hecho con el sonido de la celda de alcatraz es similar al ruido de las turbinas del avión -, y se mantiene la obsesión con respecto a los viajes y loops temporales – topos de Lost y Fringe  -. Lo clave es revelada por Hauser (Sam Neill), jefe de alguna oscura agencia estatal: los prisioneros escapados de Alcatraz y del Tiempo – la otra gran prisión – son peligrosos, antes que nada, porque no están registrados en el sistema. El verdadero peligro consiste en ser invisibles al panóptico de lo real. Lo criminal es el afuera de la categorización burocrática, principio de una ética de éxodo y resistencia, desde dentro de la cultura pop que, como Jano, no deja de mostrar sus dos caras: Imaginación vs. Control.