Decir, mostrar, contar

Liniers, Macando (18/02/2012). Diario La Nación.

• La obra de Liniers (Ricardo Siri) es un punto de condensación interesante en el devenir de la historieta, la tira periódica, el humor gráfico, la ilustración, el arte conceptual. El formato de la tira periódica le ha permitido desarrollar una serie de experimentos formales – fragmentando más o menos el espacio, desordenándolo – que se encuentran entre el hacer autoral específico de la historieta y la ilustración, y los medios masivos impresos, progresivamente fosilizados. La obra de Liniers, sin embargo, se ha cristalizado en su formato libro.

•  La novela gráfica como lógica ha permitido llevar al formato literario la trampa oculta en la dinámica de la historieta: su mostración como artificio material, como dispositivo narrativo indisimulable. De ahí que, con mayor o menor intención de transparencia, los autores que se han interesado por explotar la – engañosa – metahistorieta, en realidad han puesto en primer plano la patente materialidad del lenguaje.

•  Las palabras impresas nos hacen olvidar ya no sólo su inscripción como tinta sobre el papel, sus hilos, sus pegamentos, sino que hasta el mismo objeto parece invisibilizarse como requisito para la experiencia de la lectura. No es malo en sí mismo, pero ha perjudicado a la historieta la necesidad de – en su imposibilidad clasificatoria – retenerlo entre esos márgenes ajenos a sus términos.

•  El hacer/pensar ha sido mejor encarado por los hacedores de la historieta. El mismo trabajo, entre lo artesanal y lo industrial, lo experimental y lo masivo, nunca deja de señalar ese operar desde los elementos básicos. Liniers lo señala mostrando: con esto se hace una historieta, esto es también una historieta. Las partes del todo existen tanto en sus viñetas como en los espacios que las separan. ¿Es posible hablar entonces de la historieta como un todo, o de una multiplicidad elusiva, en constante reconstrucción como búsqueda de sentido?

Atribuciones Pop

Kirsten Dunst, Melancholia (Lars von Trier, 2011). Zentropa Entertainments/Memfis Film.

Timothy R. Michitson,  Póster de American Repertory Theater: Hamlet (2009). Lápiz sobre cartuliza, Adobe Illustrator, 27,94 cm. x 43,18 cm.

Ai Tanaka, Ophelia (ca. 2005). Técnica Digital.

Daniel Santoro, La madre de Juanito llevada por el río II (2005). Acrílico, óleo y dorado a la hoja, 180 cm. x 180 cm.

Silvia Camporesi, Ofelia (2004). Fotografía.

 Gregory Crewdson, Untitled (Ophelia) (2001). Fotografía. Luhring Augustine Gallery, New York.

 A. J. McEver,  Ophelia ( 2000). Fotografía.

Diana Elliot, Ophelia (1999). Fotografía.

Nick Cave y Kylie Minogue, Where the Wild Roses Grow (Rocky Schenck, 1996). Mute Record.

The Last House on the Left (Wes Craven, EStados Unidos, 1972). MGM.

Jessica Holland (Christine Gordon), I walked with a zombie (1943), Jacques Tourneur.  RKO Radio Pictures.

Margaret MacDonald, Ophelia (1908). Acuarela.

Odilon Redon, Ophelia (ca. 1905). Pastel sobre papel montado sobre tabla, 50,5 x 67,3 cm. The Woodner Collection, National Gallery of Art, Washington.

Paul Albert Steck, Ophelia (1895). Óleo sobre tela, 98 cm. x 162 cm.

Alexandre Cabanel, Ophelia (1883). Óleo sobre tela,  77 × 117,5 cm. Colección privada.

Paul Delaroche, La Jeune Martyre (o La Ofelia Cristiana, 1855). Óleo sobre tela, 59 cm. x 68 cm. Musée du Louvre, París.

John Everett Millais, Ophelia (ca. 1851). Óleo sobre tela, 76,2 cm x 111,8 cm. Tate Gallery, Londres.

El mantra del esquematismo

• El breve e intenso experimento gráfico emprendido por Loris Z nos deja ver la evolución de un autor que desde Persona (2009) a Vestido de Cobras – pasando por la aún inconclusa Eisenstern – ha recorrido un camino particular. Sin duda la matriz de su obra pasa por lo (a veces semi)autobiográfico, pero el género no queda afuera de la ecuación. Desde su tira ha comenzado a fusionar los elementos que suponen una división entre lo real y lo imaginario, negándose a relegar a un toque retro todo ese corpus experimentado y heredado en la postrimería de la sociedad de masas, algo que constituye al sujeto que aún tiene que trabajar, viajar, enfermarse y sufrir, para también resistir dibujando y pensando.

• Un planteo formal de cuatro viñetas mostradas en forma cúbica encuadra esa cotidianidad que transmite ansiedad, encierro, angustia, que amenaza con escapársele a su propia autor, y debe ser salvado por la puesta en página. Las tiras son epigramas, breves ensayos desde un blanco y negro crudo, sucio, ejecutado con precisión. Loris Z se apura a dibujarse para poder pasar a la próxima tira, como quien recita un exorcismo del día que pasó.

• Menos metafísico que Kioskerman, más parco que Liniers, sin la exacerbación de Sala – más cercano, tal vez, a autores como Kochalka – Loris Z sin embargo se inscribe de alguna manera en esa línea autoral donde el ejercicio narrativo pasa por la puesta el señalamiento del dispositivo mismo, como para descartar la transparencia y pasar directamente a contar – sin remate, sin coherencia, sin chiste, sin moraleja -. La forma es también fórmula: el mantra del esquematismo como estrategia de armado de sí mismo, un puzzle que inventa sus propias piezas constantemente.

• Cada viñeta es un espejo que no hace más que reconstruirnos, transportados por el trazo del otro.

¡PAF! – Los Tallos Amargos (1956), Fernando Ayala

• Esta pequeña joya del cine argentino debe en buena parte su oscura belleza al trabajo en fotografía de Ricardo Younis – a quien Félix Monti y José Pablo Feinmann escribieron una bella elegía -. Las escenas que oscurecen ese mundo, traduciendo el drama interno de los personajes, que juegan con la vuelta de la luz como destello del destino, están al nivel del cine de Orson Wells. A esto se le suma la musicalización de Piazzolla y lo que podríamos llamar el efecto Eternauta: la traslación de los lugares cotidianos a la lógica del género – el subte, el ferrocarril Sarmiento, Plaza de Mayo, el oeste del conurbano, la milonga, todo pasado por el filtro noir -.

• La secuencia del sueño de Alfredo Gasper (Carlos Cores) es un ejercicio perfecto de síntesis narrativa-cinematográfica: ahí está todo lo que el personaje es, la profecía de su devenir. El porteño ambicioso, falsamente moral, resentido, vanidoso y cobarde es un buen retrato de esa Argentina inmediatamente post-peronista. La generosidad cruzada con la ambición del húngaro que escapa de su pesadilla soviética activa los puntos sensibles de la memoria del argentino – cuyo pasado familiar germánico está unido al pasado criminal de la desgracia imperial europea -, quien actúa en base a esa siempre dudosa y sobreactuada generosidad criolla. Los límites de la ética no tardarán en aparecer.

• El sustrato criminal – como la tierra que esconde el cadáver enterrado – es el humus amargo y putrefacto que esconde ese laberinto de ambiciones, la búsqueda violenta y vulgar por el dinero y el ascenso social. El truco del éxito fácil y la caída en desgracia igualmente rápida son expresados por una onomatopeya básica: ¡PAF! Demasiado parecido al ruido de la cachetada que el destino les tiene preparado a los Gasper, a su mezquindad cruenta, a su estúpida, impiadosa necedad.

Disneylandia/Fin de juego

Thomas Czarnecki, Alice – Just a Trap, de la serie From Enchantment to Down (2009). Fotografía.

• Thomas Czarnecki hace su obra un ensayo cruel sobre el fin de la niñez y la entrada a un mundo adulto, apocalíptico y oscuro. Sus escenarios son lugares abandonados, destruidos, decadentes, amenazadores. Como si la sociedad civilizada, enredándose al son de su propio vals demencial, no hubiera marcado más camino que el de la caída autodestructiva.

• Todo hombre mata lo que ama, sentenció Oscar Wilde. Czarnecki parece necesitar matar en él mismo – y desde su obra, en los demás – aquello que amamos desde chicos, como las fábulas de Disney. En ese ejercicio feroz puede buscarse una respuesta/contrapropuesta al modelo Disneylandia de esterilización edulcorada. Se trata de recuperar la dimensión más oscura y truculenta de los cuentos de hadas, para ponernos cara a cara con nuestra propia humanidad. Todo artista debe ser despiadado, sentenció Truman Capote. Czarnecki lo es.

• Alicia secuestrada, Blancanieves arrebatada por la manzana envenenada, Bella ultrajada por su Bestia, Sirenita muerta como mueren los peces en los océanos envenenados; todas escenas que componen los cuadros fotográficos de la serie From Enchantment to Down, que puede ser traducido como Del Encantamiento a la Caída. El zeitgeist de nuestro tiempo no deja de señalar ese derrumbe de sueños construido en base a la distorsión que la industria cultural ha hecho de nosotros mismos. Detrás del éter, siempre están la bomba y el dólar.

• Tal vez por haber sufrido nuestro derrumbe como anuncio de un devenir mundial, vemos con cierta perplejidad cómo las visiones otrora centrales caen desfondadas en su vacío. El artista francés se venga de la impunidad invasiva norteamericana, pero no puede dejar de revelarse a sí mismo como sujeto de una idea civilizatoria en pleno estallido. El epílogo del relato neoliberal que fue sólo una trampa, el despertar del encantamiento que nos abre los ojos en plena caída.