Archivos Mensuales: abril 2012

Un culebrón imperial

El soldado William Mason (Thomas Howes) sacrificándose para salvar a su Capitán Matthew Crawley (Dan Stevens). Downton Abbey (2da temporada,  Capítulo 5 – August: 1918).  Carnival Films.
  • Para la 2da. Temporada de Downton Abbey, la serie británica ha demostrado no ser otra cosa que un culebrón que no se ahorra – casi – ninguno de los recursos clásicos e iterativos de las telenovelas. La engañosa diferencia la da una producción lucida – y millonaria -, pero a nivel de relato los personajes están tan estancados como las actuaciones, y si bien el cercano fin de la Guerra – y sus consecuencias – nos dan una pauta del paso del tiempo, todo sigue más o menos igual para sus señorías, sus criados y ocasionales visitantes. Pero lo interesante no es lo que la serie muestra, sino lo que intenta ocultar y no puede.
  • Desde un principio se notaba una visión condescendiente- liberal hacia la aristocracia – el buenudo Lord Crawley (Hugh Bonneville) – y su relación con los criados. Esa asepsia ideológica en tono Eduardiano es tan conservadora como reaccionaria. Lo que se quiere evitar es directamente la política, porque esta última lleva a la lucha de clases y, después de todo, los criados también son personas y tienen que trabajar. ¿Por qué darles la pesada carga de la rebelión?
  • La aparición de la política siempre está relacionada con la violencia o es sancionada moralmente: los mítines de las sufragistas llevan al desorden; el chofer irlandés y bolchevique apoya la ejecución de los zares y quiere llevarse a una de las hijas del Lord; la criada contestataria que quiere otra vida termina como madre soltera y pobre, por no poder negarse a sus impulsos con un oficial del ejército, y así.
  • Basta ver las escenas donde aparecen los mutilados de guerra para destruir ese mundillo de tranquilidad se apoya sobre la sangre y el barro. Un velo para la Inglaterra de Cameron: sin revueltas, sin guerras, sólo la verde y melancólica campiña inglesa.
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Sueños americanos

Kyle Baker y Robert Morales, Truth: Red, White & Black Nro. 7 (julio 2003). Marvel Comics.
  • Truth…comienza como la crónica coral de varios personajes negros en los USA de 1940, en las vísperas de Pearl Harbor. No es hasta ya entrada la historia que nos damos cuenta que estamos leyendo una historieta del Capitán América. Ese mundo  que construyen Baker/Morales está sostenido por una secuenciación formal y por la deconstrucción del discurso eugenésico sobre el que se sientan las bases de la biopolítca de las grandes potencias. El Tercer Reich y los USA, cuando se trataba de control, estaban más cerca que lo presupuesto.
  • El doctor creador del suero del supersoldado se llamaba originalmente Josef Reinstein, luego cambiado a Abraham Erskine. Sobre este detalle la historia despliega su hipótesis: la idea de un ser superior estaba presente en ambos lados del Atlántico, y los científicos alemanes trabajaban para los dos países. La fórmula necesita de conejillos de indias: los soldados negros despreciados por el mismo ejército que los convoca. La versión blanca, exitosa y publicitada tiene su contraparte colectiva y grotesca, los monstruos ocultos que hacen la tarea sucia.
  • El Capitán se entera con estupor que ha existido una versión negra de sí mismo, y se enfrenta a su historia en esa pared que es también la genealogía del otro cultural – están Richard Pryor, Michael Jackson, Muhammad Ali y…Stan Lee -. El C.A., literalmente congelado en un iceberg durante décadas, se entera que ahí estaba ese otro país subterráneo, más vital y poderoso que el establishment blanco y eugenésico, y termina agregando su foto a la pared.
  • El giro del personaje es extraño: del chauvinismo bélico a la voz de los oprimidos, aquel que sin sacarse el disfraz continúa la historia donde los otros la dejaron. El C.A. no pega un solo golpe, su combate pasa por reconocer al enemigo que siempre estuvo en casa.
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La historieta según el teorema Reggiani/López

Federico Reggiani y Fran López, Autobiógrafo (Capítulo 6, 23 de enero de 2006). Historietas Reales/Nobuko.
  • El experimento emprendido por la dupla Reggiani/López en 2005 – y aún en vigencia – no puede ser separado del otro experimento que sirvió de soporte a su publicación: el blog de Historietas Reales. Esa pequeña ventana abierta en el gap de los soportes de papel – extintos o en vías de, reformulados, reinventados – sirvió como sirvieron un siglo atrás la aparición de las tiras periódicas, o los comic-books algunas décadas más tarde. Es decir, ante un nuevo formato/soporte, dado que todavía las reglas no están claras, es posible plantear posibilidades que marquen el camino o que sean abandonadas e incluso sancionadas.
  • Autobiógrafo no pretende ser otra cosa que una historieta, pero desde una lucidez y comprensión del lenguaje historietístico que revela la cristalización de esa experiencia ya centenaria. Los primeros historietistas no leían historieta – probablemente no se la tomaran muy en serio -. Reggiani/López tampoco se lo toman en serio, pero han leído lo suficiente como para no poder escapar a su propio hechizo.  La elasticidad del lenguaje les permite a un académico y a un artista multitarea contar sin renunciar a ser ellos mismos. El relato son ellos: los experimentos artísticos, las notas al pie, las interrupciones, los debates autorales, la constante intervención sobre la trama que deviene trama. Autobiógrafo es menos la biografía imaginaria de dos sujetos que la disección de un lenguaje y sus posibilidades.
  • El perro que mira desmembrado desde una bolsa, puesto ahí por una vecina siniestra, se ve intervenido por una discusión sobre el uso de la perspectiva. Volvemos a la trama para descubrir que el perro muerto….sigue vivo. Autobiógrafo sólo radicalizará esta dinámica, hasta hacerse infinito. Se sabe: la realidad es amarga, entonces hagamos historietas que lo sean menos – donde la muerte también sea relativa – .
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Ideología y Puesta en Página: José Muñoz y Carlos Sampayo

José Muñoz y Carlos Sampayo, Sudor Sudaca – Solos Para Siempre, Fierro Vol. 1 Nro. 2 (octubre de 1984). Ediciones de La Urraca.
  • La narrativa gráfica de la historieta no sólo supone una excepción sino un modelo o una estrategia innovadora que al momento de presentar una forma nueva de representación, de construcción estética, también modifica la manera en que se ven las aproximaciones que la antecedieron. Implica un camino entre el dibujo y la escritura, en esa aproximación y alejamiento constante que implica la lectura de esa narrativa gráfica. ¿Cómo se conjuga esto con la circulación de estas nuevas estrategias narrativas con su circulación en el medio de la industria cultural?
  • En Sudor Sudaca, Muñoz se vio enfrentado a representar una escena donde se evocaba el secuestro, la tortura y la ejecución de exiliados en Sitges. El dibujante se negó, aunque lo consideraba importante. Su solución fue el hacer aparecer el texto, como voz narrativa, como documento escrito y como palabras fracturadas, que se reiteran desordenadas por la página. En esa interrupción del flujo figurativo, sólo aparece el mismo Muñoz, horrorizado, entremezclado con las palabras que se ha negado a convertir en dibujo. El documento que testimonia una nueva forma de narrar, en consonancia con otra instancia civilizatoria en la relación imagen/texto, no puede dejar de ser – y por lo tanto, de exhibirse en esos mismos términos – como un documento de la barbarie.
  • La necesidad de entender el lenguaje posthistórico de la historieta generó como reflejo el buscar correspondencias con aquellos otros usos de la imagen, la palabra y la secuencia narrativa, implicados en un contexto donde la separación entre esos factores no había sido concretado. Un nuevo lenguaje que responde a una nueva etapa de la sociedad global, que ya no puede ser interpretada como aquella sociedad de masas donde la historieta nació y se desarrolló, sino como una etapa de transición y desarrollo de nuevas formas de lectura y organización.
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