El deseo manifiesto – Un Chien Andalou (1929), Luis Buñuel

• A Luis Buñuel y Salvador Dalí les bastó con un corto de 22 minutos para confirmar la sentencia a la que Walter Benjamin daría forma de manifiesto algunos años después: el cine hacía saltar por los aires el corpus de la cultura clásica – o directamente la cultura como se entendía hasta entonces – al obligar a proponer nuevos estándares estéticos, definiciones, herramientas de crítica y análisis…Ni el medio, ni la masa ni el mundo podían volver atrás, apenas si volver la mirada hacia un mundo que se alejaba, con la sentencia de la mujer de Lot en el cuerpo. El Ángel de la Historia no es uno alegre, ni es posible ignorarlo mucho tiempo.

•  El protagonista de ese surrealismo mudo arrastra, en su carrera por poseer el objeto del deseo – la chica de la película – los densos símbolos de una cultura ya convertida en lastre: las tablas de la ley, los curas, el arte, y los burros muertos en descomposición como epítome de una civilización quebrada para siempre después de la Gran Guerra. Buñuel deconstruía/destruía la lógica del mandato cultural y del mismo cine apenas empezado, riéndose trágicamente de su esquematismo que se multiplicaba en el afuera de la sala, en la vida negada, el deseo carnal y sexual reprimidos.

•  El personaje, desdoblado en sí mismo, ejecuta su propia aniquilación: el sujeto no soporta desprenderse de aquello que rebaja su potencia. La cajita que persiste es el lastre que voluntariamente insistimos en seguir cargando. Resguardan el cuerpo normativizado, fragmentos mutilados y melancólicos de lo perdido – el amor burgués, o simplemente el amor -.

•  La destrucción de las cajas – subjetividades propias – es el manifiesto del corto: la vida está en otra parte, más cerca de nosotros, lejos de la madera putrefacta que supo encarcelar el deseo.

Atribuciones Pop

Brecht Evens, Les Noceurs (2009). Afiche.

Héctor L. Torino, El Conventillo de Don Nicola  (02-01-1939) . Revista ¡Aquí Está! 

Pedro Figari, Carnaval Rosista – Al Ataque (ca. década de 1920). Óleo sobre cartón, 40 cm. x99 cm. Colección Privada.

Boris Kustodiyev, Maslenitsa (1919). Óleo sobre tela. 71 cm. x 98 cm. Museo Isaak Brodsky, Moscú.

 Richard F. Outcault, The Yellow Kid (22/11/1896). Papel de diario formato sábana, 38.1 cm. x 55.88  cm. aprox. New York World.

Anónimo, Candombe (1870). Litografía. Montevideo, Archivo General de la Nación.

Johannes Lingelbach, Karneval in Rom (ca. 1650-1651). Óleo sobre tela, 42,5 cm. x 51,5 cm. Kunsthistorishes Museum, Viena.

Pieter Bruegel, El Combate del carnaval y la cuaresma (1559), Óleo sobre madera de roble, 118 cm. x 164,5 cm. Kunsthistorishes Museum, Viena.

Agradecimientos a Azul Blaseotto. 

El cuerpo del delito

Jim Rugg, Kissing (2011). Adhouse Books.

• El trabajo de Jim Rugg se mueve entre el diseño publicitario, la historieta y el arte, sin que los límites estén claramente definidos. Justamente por eso la división de su obra en esas tres categorías sea intercambiable sin cambios significativos. De alguna manera, Rugg retoma el pop-art clásico – notoriamente, a Roy Lichtenstein – pero a diferencia de esos artistas de la década de 1960, la ilustración y la historieta no le son ajenas ni como lector ni como autor. El post-pop de Rugg entronca las tradiciones del under norteamericano con el pop-art más canónico – canonizado -.

•  Esa variante subversiva de Lichtenstein que es Kissing expone descarnadamente – enmascarado en su estereotipo camp de punteado mecánico y coloreado barato – lo que se esconde bajo la máscara puritana de la vida sexual norteamericana, lo que aún intenta reprimirse. No por nada el tópico del beso desangelado – los norteamericanos llaman al beso de lengua french kissing, lo extranjero y lo deseado – practicado por los amantes esquemáticos de comic romántico es lo que siempre estuvo ahí. También aparece en el secreto de los amantes masculinos republicanos, en la sexualidad reaccionaria de Sarah Palin. La sátira y la utilización del retro exponen aquello que nunca ha dejado de estar presente: el miedo al placer de los cuerpos.

•  La necesidad de exorcizar esa reafirmación de sujetos-cuerpos deseantes y deseados ha forjado una estética de la cultura popular norteamericana: consumo masivo; puritanismo indignado y aséptico. El póster de la última muestra de Rugg hace un primer plano en la ingle de un superhéroe, donde desentona la malla que es directamente un calzoncillo. Como la carta robada, se ocultaba lo que siempre estaba allí mostrándolo: el cuerpo, escondido en el coloreado del papel de pulpa, resurge triunfante, ridículo y hermoso.

Season Finale

Gus Demetriou (Dennis Farina), Luck, Temporada 1, Episodio 9 (Mimi Leder, 25 de marzo de 2012). HBO.

•  El último capítulo de la serie – la prometida 2da temporada fue cancelada – es el mejor. Ese relato torpe y ampuloso, basado en el charm actoral por docenas, en herméticos códigos burreros que no le interesan a nadie – salvo a los burreros -, en fin, ese bodrio hollywoodense sobrevaluado llega a su final de la mejor manera: sin grietas, bien filmado, bien actuado, trágico, alegre y melancólico.

• Tal vez se deba al énfasis en el costado noir de las seria – los negocios sucios, los pasados oscuros – que nos devuelve de la mejor manera a nuestro personaje favorito: Gus Demitriou. Todo el capítulo vemos a Gus adelantarse a los planes de asesinato que los antiguos socios de Ace (Hoffman) planean contra éste último – con un gran Michael Gambon como líder -. El amor honesto de ese amigo-guardaespaldas por el hábil pero un poco tonto Ace pone en acción el knowhow perturbador de Gus: el de un tipo duro, un sobreviviente del mundo criminal, alguien quien saber dar la muerte.

• La secuencia del asesinato deja a Gus mirándose al espejo luego de haber matado a un sicario. Se resiste, pero inevitablemente, mientras lava sus manos luego de limpiar las huellas, se enfrenta a su mirada. Son los ojos de alguien cansado, que ha hecho eso demasiadas veces, que entiende que ese mundo no cambiará y que antes ha cambiado él, disminuyendo. El amor por su amigo no lo justifica ni lo hace mejor, pero lo fortalece, le muestra una salida.

•  Entre el brillo angelino de decadencia burguesa que impregna toda la serie, los pequeños, oscuros instantes de breve intimidad son los más reveladores. El resto ciega como el oro tras el que todos corren, olvidándose que también a los caballos los sacrifican cuando dejan de ser útiles.

Una teoría del desplazamiento

León Ferrari, Obra homenaje a Rodolfo Walsh (25 de marzo de 2012).  La Carta Abierta de un escritor a la Junta Militar inscripta sobre 14 planchas de cristal grueso y metal de 2,50 mts. por 1,20 mts., 15 mts.  de largo aproximadamente. Escuela de Mecánica de la Armada, Buenos Aires. Imagen: Gonzalo Martínez.

• La obra de León Ferrari inaugurada el 25 de marzo en la ESMA, en las inmediaciones del antiguo Casino de Oficiales, puede entenderse como la continuación por medios plásticos de la Carta a la Junta Militar escrita por Rodolfo Walsh hace exactamente 35 años. Las planchas de cristal grueso, que se pliegan en sobre el espacio son también la inscripción material del devenir de la palabra en el tiempo. La palabras de un muerto, de los muertos, que sigue siendo leída y reescrita por los vivos del hoy.

•  Jozami señaló que el tono final que tiene la carta se debe a que todo tenía en ese momento un tono final: hasta la tarea más vulgar y cotidiana estaba acechada por la presencia ominosa de la muerte, por el ancho de espadas de Dámocles que ese Estado había puesto en funcionamiento como maquinaria de aniquilación. Lilia Ferreyra reafirmó en su lectura de extractos de la Carta la dimensión de la palabra escrita: la obsesión de su autor por atravesar el espacio, el mismo que se volvía cada vez más asfixiante cuando la escribía, ha atravesado ahora el tiempo para llegar a nosotros.

•  Ese viaje en el tiempo se verifica en el pliegue de las planchas transparentes pero duras, resistentes, sostenidas por pilotes de metal, como la voluntad y la resistencia de los cuerpos que las escuchan y las ven conmovidos. Aquellos de la primera fila revelan una experiencia tan intransferible y dolorosa como compartida. La palabra es también grafía, es también cuerpo, tiene su densidad. El Proceso del exterminio vaciaba el cuerpo de sustancia histórica y temporal en la desaparición y el cautiverio. Pero sólo reivindicaba esos mismos cuerpos como lo único que realmente somos y tenemos.

•  Finas líneas cruzan el tiempo; una voz (tantas) preguntando si hemos sabido ganarnos el recuerdo.