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Entrevista a Diego Parés, por Amadeo Gandolfo y Pablo Turnes

Amadeo Gandolfo: Nos parece que el panorama de la historieta en Argentina en los ’90s es algo que aún no se ha contado. Toda esa gente que salió de los fanzines –de revistas como ¡Suélteme!– hoy en día han terminado ocupando, de alguna manera, ciertos espacios de la historieta…

Diego Parés: No te creas ¿eh? ¿Quién?

A.G: Bueno, vos, Esteban Podetti

D.P: ¡¿Podetti?! ¡¿Dónde está Podetti?!

A.G: Hoy en día son como la plana mayor.

D.P: Porque somos viejos, nomás. Pero en realidad si te ponés a pensar, es todo lo contrario. Dentro de lo que fue la cosa en los ’90s, nosotros somos los que perdimos, digamos, la batalla cultural. Porque los que ganaron más la batalla fueron los de El Lápiz Japonés y ese tipo de cosas. Los tipos que terminaron vendiendo caro sus laburos, teniendo un renombre con prestigio y todo eso, son ellos. No son Fayó, ni Dani the O, ni Podetti. Y yo laburo ¿entendés? Pero la cosa fue más para ese lado que para el lado de ¡Suélteme!, que era una historieta más clásica, si se quiere. Una historieta de humor sin demasiadas pretensiones artísticas evidentes, al menos.

Pablo Turnes: A mí me parece que fue importante, porque a la gente joven que está haciendo historieta le quedó ese registro. Yo creo que la circulación de esos fanzines fue un fenómeno particular de Buenos Aires. Y entiendo que su trabajo fue, por una parte, la relectura del humor gráfico y la historieta argentina. Pero por otro incluyeron cosas que los que vinieron antes de ustedes no las tuvieron, como la posibilidad de leer a Robert Crumb y alunderground norteamericano. Entonces fueron una especie de nexo entre esas dos cosas y eso vale mucho para la gente que hoy los lee a ustedes a los norteamericanos. Algo similar les pasó –salvando la distancia– a la generación de los ´90 en USA: Daniel Clowes, Charles Burns, Chris Ware, etc.

D.P: Sí, pasó eso. Yo conocí a Crumb en esa época, y claro, uno venía del humor gráfico argentino. Yo venía de ahí, Esteban [Podetti] y Pablo [Fayó] no. Ellos venían de leer La Pequeña Lulú (Little LuluMarjorie Henderson Buell, 1935),Popeye (Elzie Crisler Segar, 1929), las revistas de la editorial [mexicana] Novaro. Yo me enganché en ese momento con ese tipo de material al que antes no le prestaba atención. Mi escuela original fue el humor gráfico argentino –Quino [Joaquín Salvador Lavado], Caloi [Carlos Loiseau], [Roberto] Fontanarrosa, la revista Humor–, y después entró eso. Es cierto, el otro día estuvimos en el aniversario de la revista Fierro, y la gente hablaba de ¡Suélteme! y de Crumb como partes de la misma cosa. Para todos los que hicimos la revista, las influencias vinieron por ahí y no por el cómic francés o europeo. Había algo de España –[Manuel] Vázquez[Francisco] Ibáñez, [la Escuela de] Bruguera– pero más que nada vino por el cómic yanqui a través de editorial Novaro y a través de lo que llegaba de Fantagraphics en ese momento acá –Hate, de Peter BaggeEightball, de Daniel Clowes–.

La entrevista completa, realizada junto a Amadeo Gandolfo, acá en Entrecomics.

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Cartooneando

Esteban Podeti, Ayrton Galíndez, el Peor Editor del Mundo (El Cartoonero, Revista FIERRO Nro. 67, mayo de 2012). Editorial La Página S.A.
  • Golosina Caníbal dispara nuestra reflexión – prometo no dejar de robarles – y da cuenta de algo que merecía hace rato ser señalado como lo mejor y más regular de la irregular Revista FIERRO: El Cartoonero, de Esteban Podeti. Siempre es una tentación académica preguntarse a qué genero corresponde lo que se escribe/produce, en este caso en particular ¿es crónica ficcional, relato breve, ensayo-ficción? Poco importa. Lo interesante es que Podeti – historietista de la generación de los ´90, pilar de la historieta under-fanzinera junto a Diego Parés y Pablo Fayó, entre otros – avisa desde el título de qué se trata: el detritus de la industria cultural masiva, reconstruido en base a ejemplos reales del mundo de la historieta, muestra la lógica del mercado y sus mercancías.
  • La historieta, si seguimos esta lógica, es un circuito triste. Suele garantizar el anonimato, sueldos bajos – el buen sueldo es un estado de excepción -, ninguneos y olvidos, reivindicaciones gregarias, nostálgicas, idealizantes y melancólicas. Para la historieta, todo pasado fue mejor. El detalle, revela Podeti, es que nunca hubo un pasado mejor. Y sí un montón de experimentos, consecuencias absurdas, ridículos malentendidos donde autores, público y editores componen una tragicomedia de malos entendidos sobre los que avanza esa industria tan extraña y bella como terrible.
  • Una cosa sigue presente, y creo que es lo que suele impulsar a la historieta a un constante rencuentro consigo misma – y en esa bola de nieve confusa encuentra la dinámica de su existencia -: lo artesanal, subsumido a un circuito industrial, que cada tanto resiste creando obras maravillosas. Esa auto-referencialidad crónica del lenguaje y el medio es una manera, creo entender, de construir una contra-memoria de la mercancía cuya única lógica es la obsolescencia del consumo. Las crónicas-ficción-ilustradas de Podeti son, entonces, la continuación de la historieta por otros/mismos medios.
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Traficando alquimia

Enrique Alcatena, Cascabel (Revista Anteojito, 1983-1986). Producciones García Ferré S.A.
  • Debemos a Golosina Caníbal la recuperación de esta bella y extraña historieta de Alcatena, publicada durante principios de los ´80 en Anteojito. Cascabel traficaba todo ese corpus hermético y alquímico que convierte al autor en un ejemplo excepcional dentro de la historieta argentina. Una aproximación borgeana en el mejor de los sentidos: el que recupera tradiciones disímiles en tiempo y espacio para recomponerlas en forma de ese objeto tan vulgar como maravilloso que es la historieta. Es de una tierna ironía ver cómo, a pie de página, en forma de epígrafe, se leen cosas como “Cada ostra pone, anualmente, entre 50.000 y 60.000 huevos”. El dato científico antecedido por los guiños a Hermes Trismegisto.
  • Ese recurso de ironía involuntaria nos habla del devenir del soporte historietístico: lo que era inevitable en el formato revista o comic-book – la publicidad de Charles Atlas, los cursos por correspondencia, nunca fueron inocentes -, hoy se ha transformado radicalmente merced al ascenso del formato libro/novela gráfica. La compilación de Acero Líquido, de Alcatena/Mazzitelli, reconstruye de manera excepcional esa maravilla gráfico-narrativa publicada por partes en la revista Skorpio.
  • Esa ironía involuntaria se ha asumido en obras contemporáneas como recurso deliberado. Me refiero al Sr. y Sra. Rispo de Diego Parés – otra obra reconstruida/recopilada -, o la deconstrucción del discurso escolarizante y pedagógico en el Té de Nuez de Lucas Nine – en FIERRO -. Alcatena confiaba no en la decodificación del complejo lenguaje hermético por parte de los chicos, sino en los colores, las figuras, en esas puestas en página que se amplían y condensan, habitadas por seres fabulosos, recuperados de una memoria civilizatoria común y sumamente extraña a la vez.
  • Leer Cascabel es rencontrarnos con lo mejor de la infancia: la imaginación aún no disciplinada por la tristeza institucional ni la extorsión de lo real.
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La novela gráfica como filosofía práctica

Daniel Clowes, Wilson (2010). Drawn and Quarterly.
  • La reciente Chicago Comics Conference se presenta como punto de condensación de toda una tradición que va del under al indie ahora volcada en su rencuentro material, la graphic novel. Imaginen esta escena: un mismo colectivo transportando del hotel a la conferencia a Crumb, Ware, Bechdel, Spiegelman, Sacco, Clowes, Seth, Burns, Gloeckner. Eso fue exactamente lo que pasó, y de ahí que el reconocimiento colectivo como el núcleo duro de la creatividad norteamericana que ese grupo recibió, de todos y de sí mismo.
  • La convención llevaba el sugerente subtítulo Philosophy&Practice. En una de las mesas, Clowes explicó cómo había pensado la recopilación de su tira Wilson como un objeto-libro que fuese a su vez parte de la obra: cubierto por capas de cartón, algo que dice “soy un libro”, que al mismo tiempo juega con el miedo y la introspección del protagonista que no quiere ser descubierto. Los otros participantes también explicaron cómo piensan el formato de la obra – Ware inspirado en las cajas de Cornell -. Es decir, una concepción profunda de lo que implica ser un autor integral. Una filosofía práctica desde la construcción material que implica la novela gráfica como una lógica particular surgida de la evolución de la historieta en los últimos 50 años.
  • Escribo esto desde cierto fastidio con el provincianismo local, el cual encuentra en la indignación ante el término novela gráfica una especie de posición ideológica que no hace más que revindicar sus limitaciones al pensar la historieta. El ejemplo de Diego Parés es interesante: un autor al nivel de los norteamericanos, de otra tradición pero con influencias crumbianas, cuya última obra está pensada desde el formato y quien desprecia lo que entiende como intelectualización de la historieta. La filosofía-práctica niega estar en-contra-de, reafirmando una producción-para-contar mejor, ser felices, perder el miedo.
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Notas sobre el Gap#5

Esteban Podeti y Diego Parés, Chumbo, el Hombre Elefante(21 de mayo de 2012). Agencia Télam.
  • La dupla Podeti/Parés es probablemente lo mejor que se lee en el – un tanto fallido – experimento de Télam. Ambos autores hacen funcionar su trabajo y su colaboración como síntesis de toda una tradición de humoristas gráficos argentinos, más otras referencias como el under norteamericano. Tanto Parés como Podeti se asumen desde su labor como intelectuales específicos: ya sea convirtiendo en topos satíricos los lugares comunes del mundo de la historieta y el cómic – El Cartoonero de Podeti en Fierro -; o yendo más allá de algunas fórmulas sin renunciar a las pautas formales de la tira cómica y el humor gráfico, como es el caso de Parés.
  • Ese globo que traspasa las cuatro viñetas periódicas lo une a otros maestros – incluso cuando no lo intente – porque se es consciente de una lógica. Ese hilo que rompe los espacios es como la obra misma que retoma caminos y los reinventa al hacerlo. Es la evolución del buen humorista al buen historietista, que nos impulsa a revisar la categoría de autor.
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