Los Breccia

¿Cómo hablar de Los Breccia, así en plural? Ya hablar de cada uno de ellos – Alberto, el Viejo; Enrique, Patricia, Cristina es ilustradora, y su inscursión en la historieta es muy breve – presupone un tratamiento complejo de obras extensas, cada una de las cuales encierran un mundo y crean esa dimensión brecciana tan particular, a menudo desconocida.

Alberto Breccia y Carlos Trillo, La gallina degollada (1975). Breccia Negro, Ediciones Récord, Buenos Aires, 1978.

Alberto Breccia y Carlos Trillo, La gallina degollada (1975). Breccia Negro, Ediciones Récord, Buenos Aires, 1978.

No se trata de indagar en el misterio familiar siguiendo el paradigma del genio inexplicable. Por empezar, porque esa figura no me convence y evita hablar de otras cosas, como el contexto, los materiales de trabajo, los circuitos desde y en los que se produce, etc. Y también porque siempre habrá algo de inexplicable en la tarea creativa y artística, y está bien que eso sea en algún punto elusivo. Marcelo Shapces lo había retomado desde la parodia en su corto Breccia x cuatro (1988), donde el pobre semiólogo Humberto – por Eco, claro -, obsesionado con su objeto de estudio familiar, terminaba inmerso en un ambiente de secretos, silencios, misterios y finalmente, el aquelarre familiar. Algo escapaba a la lógica racional y categorizadora de la semiología, ficcionalizando ese desencuentro constitutivo de una relación siempre complicada: los artisticas y los críticos, investigadores, o cualquier otro que es percibido como el afuera.

Enrique Breccia, El matadero (Fierro Nro. 1, 1984)

Enrique Breccia, El matadero (Fierro Nro. 1, 1984)

Lo que tratamos de hacer, en compañía y con la guía de Patricia Breccia, fue indagar un poco estos asuntos mirando imágenes, metiéndonos en la oscuridad cavernosa del aula donde, como desde hace siglos, descifrábamos los que esas imágenes proyectadas sobre la pared podían o no, querían o no, decirnos. Hay mucho de brutal en esos paneles, en esas viñetas, en esas puestas en páginas donde las cosas están constreñidas hasta la asfixia, prisioneros de un mecanismo implacable e inmoral; hasta el desborde de la mancha, ríos de tinta como si volviéramos al matadero fundacional al que el Viejo siempre se remitía, donde había conocido el mundo brutal del trabajo limpiando de bosta tripas de vaca; las páginas con horror al vacío, llenas de signos, señales, desvíos, flujos de conciencia dibujados. La tinta derramada no será traicionada, porque los Breccia son celosos de su labor, y no dudan en herir para mostrar la verdad, usando el pincel como facón. Pero qué es la verdad en una historieta, en una con tanto negro…¿hay verdad ahí? Si la hay, a buscarla. La lectura perezosa se rinde antes de empezar, es difícil meterse ese río revuelto, en esas viñetas que sangran tinta. Pero de ahí a negarlas, es otra cuestión.

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Patricia Breccia, Sin Novedad en el frente (1986)

Patricia Breccia, Sin Novedad en el frente (Fierro, 1986)

Para muestra basta un botón. Nos gusta, nos perturban también, y a eso lo agradecemos: que nos sacudan, cada tanto, para mostrarnos que todavía existe el movimiento.

 

Estas son algunas de las reflexiones que se generaron en el encuentro del Círculo de Estudios en la UNSAM: La historieta en los (des)bordes. Este míercoles, estaremos hablando deJosé Muñoz/Carlos Sampayo, y Carlos Nine. Considérense invitados.

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Copi o el dilema de la mujer sentada

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Raúl Damonte Botana nació en Buenos Aires en 1939 y murió en París en 1987. Hijo del periodista Raúl Damonte Taborda, quién fuera diputado y director del diario Tribuna Popular, y de Georgina, la hija menor de Natalio Félix Botana, fundador del diario Crítica. Su abuela, Salvadora Medina Onrubia, era escritora y dramaturga. Sería esa mujer quien diría al verlo recién nacido: “es blanco como un copito de nieve”, destinándolo a esa máscara llamada Copi.

Pasó la mayor parte de su infancia en Montevideo, de dónde provenía la familia de su abuelo materno, Natalio Félix Botana. Las actividades políticas de su padre (antiperonista) hicieron que su familia se mudara primero a Uruguay, luego a Haití y Nueva York. De regreso a la Argentina, derrocado Perón, siendo un adolescente comenzó dibujando caricaturas en Tribuna Popular y en la revista Tía Vicenta.

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En 1962, Copi se radicó en París dónde al poco tiempo comenzó a actuar con el Grupo Pánico, creado por Alejandro Jodorowsky, Fernando Arrabal y Roland Topor y al que más tarde se sumó Jorge Lavelli, quién a partir de 1966 dirigiría las obras de Copi. A mediados de esa década, comenzó a dibujar la tira La femme assise (La mujer sentada) para el periódico de izquierda Le Nouvel Observateur, y colaboró con las revistas de Editions du Square como Hara Kiri. También fue autor de novelas como El uruguayo (1973), y La guerra de las locas (1982), así como varias obras de teatro, como Eva Perón (1970) y La Tour de la Défense (1981) y una ópera, Cachafaz.

Copi, La mujer sentada (Le nouvel observateur, ca. 1966)

Copi, La mujer sentada (Le Nouvel Observateur, 1966-1968). Cuenco de Plata, 2013.

Daniel Link nos dice: desde el papel de la loca, se sobrevive haciendo reír, frente a la siempre presente amenaza del exterminio. Remite a la figura maternal desde esa tía de Proust. “¿No es el humor, en última instancia, ese cambio radical de las formas naturales y esa exterioridad respecto de si?”

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Dice Laura Vazquez*: Copi trasviste y trafica sentidos e identidades (lo sexual, lo rioplatense, lo europeo, el humor, la política, el arte, el dibujo, el teatro, lo alto y lo bajo). Es un autor de las orillas, del barro, y con ese barro construye sus obras. Es también el expulsado, el que no cumple con la norma que le han impuesto desde antes de nacer. Si lo paternal lo exilia – y por lo tanto, el país conservador -, la figura de la mujer/madre es el Río de la Plata al que se vuelve.

Copi, La mujer sentada (Le nouvel observateur, 1966-1968). Cuenco de Plata, 2013.

Copi, La mujer sentada (Le Nouvel Observateur, 1966-1968). Cuenco de Plata, 2013.

Cita de David Oubiña: “una perspectiva estética que expande en vez de acotar y que irradia en vez de singularizar”. Es una extremación de los lenguajes, en este caso del humor gráfico y la historieta, pero también del teatro del absurdo y la parodia. Es una tira minimalista porque se construye en torno al vacío, y las líneas en ese vacío se presentan como lo frágiles que son, aunque los textos quieran indicar otra cosa. Los personajes, en concreto, mienten. Y es el recurso del lenguaje historietístico que Copi usa de manera perfectamente consciente el que denuda cada vez esa impostura. Como decía Masotta: un lenguaje que no puede evitar mostrarse a sí mismo como tal cada vez. “La repetición y la diferencia como mecanismo de representación”. La mujer es terrible, tanto víctima como victimaria. Pero los personajes cambian de roles, de historias, mientras la mujer sigue sentada.

Copi, La mujer sentada (Le Nouvel Observateur, 1966-1968). Cuenco de Plata, 2013.

Copi, La mujer sentada (Le Nouvel Observateur, 1966-1968). Cuenco de Plata, 2013.

 

*Vazquez, Laura. “Sobre una mujer calva, un pollo y silla. Las lenguas bífidas de Copi”, en Designis, primavera de 2014. En prensa. Agradezco a la autora el haberme permitido leer el artículo.

 Estas son algunas de las reflexiones que se generaron en el encuentro del Círculo de Estudios en la UNSAM: La historieta en los (des)bordes. Mañana, estaremos hablando de Los Breccia. Considérense invitados.

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Oski o la descolonización del imaginario

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Oscar Esteban Conti (1914-1979) nació y murió en la Ciudad de Buenos Aires. Comenzó su carrera como dibujante en 1943, en la revista Cascabel. Siguió su labor en otras publicaciones como Vea y Lea, Cabalgata, El Hogar, Clarín y Rico Tipo, donde hizo su personaje Amarroto, y las ilustraciones para la columna de  César Bruto, pseudónimo del escritor Carlos Warnes.

Oski, Amarroto (Rico Tipo)

Oski, Amarroto (Rico Tipo)

Oski y Carlos Warnes, César Bruto

Oski y Carlos Warnes, César Bruto

Trabajó principalmente en Francia e Italia haciendo ilustraciones para libros y publicidades. También se encargó de los diseños escenográficos para el montaje de La puta respetuosa, de Jean Paul Sartre, en Santiago de Chile en 1947; y el de Androcles y el león, de George Bernard Shaw, en Buenos Aires, 1953. En 1958 se publicó su Vera Historia de Indias, a la que le siguió Vera Historia del Deporte (1973) y Comentarios a las tablas médicas de Salerno (1975), entre otras obras y compilaciones. En 1957 fundó junto a su colega Landrú (Juan Carlos Colombres), la revista Tía Vicenta, semanario de humor y sátira política, cuya primera etapa llegaría hasta 1966, cuando fuera clausurada por el régimen dictatorial del general Juan Carlos Onganía. Su posición política de izquierda lo llevaría a colaborar con el gobierno de la Unidad Popular en Chile, bajo la presidencia de Salvador Allende, realizando el corto animado Pulpomomios a la chilena (1972).  Recientemente se realizó una muestra en el MNBA, curada por Rep, titulada Oski, un monje enloquecido.

Oski, Oski en su tinta (1979). Editorial Planeta.

Oski, Oski en su tinta (1979). Editorial Planeta.

Hay una línea arcaica en Oski, que remite a lo subversivo del dibujo, que lo emparenta con grabadores como Durero, con el monje enloquecido del Renacimiento según Umberto Eco, y también con Saul Steinberg. Pero construye ese mundo desde una identidad latinoamericana. Desde esa periferia, se revela y se rebela un mundo en sí, propio, con otras reglas que desafían la lógica europea. Y es al trasladar el relato de los conquistadores donde revela la impostura, y al mismo tiempo la recrear para reírnos de nosotros mismos, colonizados por esos relatos absurdos y dañinos, como toda empresa imperial. Lo hace sin desconocer las herramientas del desarrollo artístico, pero en su tiempo y a la distancia, de la que también es consciente y también da cuenta de ello.

Ulrico Schmidl, Buenos Aires en 1536

Ulrico Schmidl, Buenos Aires en 1536

Oski, "Primera Fundación de Buenos Aires,  Vera Historia de Indias (1958)

Oski, “Primera Fundación de Buenos Aires”, Vera Historia de Indias (Editorial Lumen, 1958). Colihue.

 

 Estas son algunas de las reflexiones que se generaron en el encuentro del Círculo de Estudios en la UNSAM: La historieta en los (des)bordes. Mañana, Copi.

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Encuentros y reencuentros – Deseando Amar (Fa yeung nin wa, Wong Kar Wai, 2000)

El encuentro de los cuerpos es, en el sentido spinoziano, la tangente constitutiva de todo lo existente. Los cuerpos son en un equilibrio de movimiento y reposo, y todo lo que hacen o dejan de hacer se ecuentra en ese entremedio sin principio ni fin. Ni siquiera la muerte cobra demasiada importancia en ese esquema: es, tan sólo, un “mal encuentro”. Gilles Deleuze había titulado su libro En medio de Spinoza justamente por eso, porque al formar parte de algo eterno, al ser extensión de la sustancia, en algún punto somos eternos también. Y lo eterno es aquello que no tiene ni principio ni fin, y se da origen a sí mismo.

La melodía que cruza toda la película de Wong Kar Wai es la banda sonora de ese entremedio donde se encuentran los cuerpos de la Srta. Chan y el Sr. Chow. Podemos hipotetizar: ¿qué hubiera pasado si no se hubiera dado ese encuentro fortuito, esa coincidencia, si cualquiera de los dos hubiese llegado apenas algunos segundos más tarde? No importa, es demasiado tarde para hipotetizar. Incluso después de las líneas que describen trayectorias, aún después de la intensidad del punto de encuentro – su banal punto de encuentro, la cocina donde las miradas de los hombres atareados no se cruzan con esa ninfa, el sudor, la sopa ¡el recipiente de la sopa! -, sigue sonando la música. La música es un tipo de eternidad, no por nada es también un lenguaje matemático: puede reproducirse, potencialmente, al infinito, incluso más allá de la duración de la existencia de quienes la compusieron, la ejecutaron, la escucharon, disfrutaron o padecieron. Como las ondas en el espacio que siguen viajando para ser captadas en otra galaxia, sin dejar de seguir su camino hacia ninguna parte.

Para nosotros es demasiado tarde: hemos caído en el hechizo, podemos recomponerlo hasta el próximo (mal) encuentro. Pero me gusta pensar que en algún lugar del vacío, aún se escucha y se ve esta maravilla por primera vez. Después de todo ¿qué quiere decir “demasiado tarde” o “primera vez” cuando no hay ni  principio ni fin? La promesa del loop tal vez nos devuelva el tesoro perdido, en un millón de años, o en cien, y entonces todo volverá a empezar. O tal vez ya lo hizo, y esta es su prueba.

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