El escudo de Arquíloco (o la ética de la deserción)

• Sandor Clegane, el Sabueso (Rory McCann) es uno de los personajes que más impacta del infinito elenco de Game of Thrones. Es simple: el hombre es una bestia, y de eso se gana la vida. Un veterano de guerra con la mitad del rostro deformado por el fuego, cuyo único deseo es dar la muerte; cuyo único talento es hacerlo. Se entiende por qué sirve a esa casta ponzoñosa y revulsiva condensada en el insoportable Rey Jeoffrey, un psicópata malcriado. La guerra lo ha despojado de su humanidad, y sólo queda ocupar el lugar del asesino, del que no espera amor ni lo dará.

• La batalla lo devuelve a su origen: los cuerpos prendidos fuegos, los hombres muriendo por amos ingratos, la nada misma de la guerra que devora vidas como construye imperios. Eso que hoy llamamos stress post-traumático lo devuelve de alguna manera a sí mismo, y como Arquíloco de Tasos, deserta de la batalla para seguir vivo. Su renuncia es todo un manifiesto político: cuando el monarca le ordena que vuelva a combatir hasta la muerte, el Sabueso le responde: Fuck the King. El asesino le dirá a la futura reina, antes de partir hacia el norte “donde no hay fuego”: todos son asesinos porque sin asesinato no hay base para el poder.

• Juan Aranzadi ha vinculado la figura de Arquíloco con la deserción y el éxodo como forma de resistir vitalmente, buscando la vida más allá de las fronteras, renunciando a las identidades heredadas e impuestas desde una lógica de Estado-Nación. Es una renuncia a la muerte como fundamento biopolítico del sostenimiento del poder que no deja de hacernos esclavos. Su aceptación es el mutilado contra el que advertía Unamuno; su negación, la de un sabueso sin dueño, solo y herido, pero libre en su camino.

Idelogía y Puesta en Página: Bernard Krigstein

Bernard Krigstein, Master Race (Impact Nro. 1, abril de 1955). E.C. Comics.

• Krigstein es uno de esos ejemplos de talento trágicos: hoy se lo considera un maestro por su uso casi claustrofóbico y su economización del espacio de la página. Lo cierto es que el autor se vio obligado a hacerlo, ya que nunca pudo conseguir la cantidad de páginas que pedía para desarrollar su narrativa. El desgaste y la decepción con el medio lo hicieron renunciar y dedicarse a la pintura. El trabajo legado es, sin duda, de lo mejor que se ha hecho. Una historia en particular es recordada por su enorme dimensión narrativa: Master Race, de 1955.

• Krigstein utilizó el poco espacio otorgado por Feldstein, editor de la E.C. Comics, y montó sobre el relato de género de thriller psicológico que era la marca de la editorial, todo un manifiesto de cómo utilizar el lenguaje historietístico para dar testimonio del horror del Holocausto y del drama humano que definió el siglo XX. No es coincidencia que haya sido Art Spiegelman uno de los que diseccionó la historia en 1975, en un análisis brillante de cómo Krigstein componía la página, usaba los paneles con maestría, haciendo de cada viñeta una pequeña obra en sí misma y al mismo tiempo parte constituyente de un relato más amplio, complejo, infinito. Como ese momento fragmentado de la caída, que deja flotando el cuerpo por una eternidad, casi la misma que ha vivido la víctima desde que salió del campo de concentración.

• Poco tiempo después los coletazos del macartismo terminarían con la E.C., no había lugar ni para esos autores ni para esa experimentación. De alguna forma, el autor sabía que estaba dejando una semilla que sería leída y entendida por alguien, en algún momento. La ética de un hacer, transmitida desde la misma maquinaria que produce mercancías como destruye vidas.

Abstracciones (disección salvaje de una lectura)

Shintaro Kago, Abstraction (incluido en Secret Comics Japan: Underground Comics Now, 2000). VIZ Media LLC.

• Ha sido mencionada la cuestión del ritmo en la historieta como factor constituyente de una cadencia de lectura que es parte del relato, singular e inconmensurable pero predeterminada a la vez por la puesta en página y por una dinámica de lectura prexistente. Podemos agregar otra dimensión que se viene desarrollando, la profundidad, entre la 3ra y la 4ta dimensión implicadas en el lenguaje historietístico. Es sin duda también otro factor constituyente del lenguaje, que de alguna forma siempre estuvo ahí, en el sabotaje de la bidimensionalidad. Shintaro Kago es uno de los referentes del ero-guro, el grotesco erótico japonés que se vuelve revulsivo y fascinante ante la mirada occidental. ¿Pero de qué se tratan estas abstracciones como se titula la serie de historias?

• La relación tema/forma se replantea brutalmente. La puesta en página clásica de pronto gira y se convierte en bloques, lleva a leer de otra manera que sigue siendo la misma pero con su eje trasladado. El efecto es radicalizado por Kago que comienza a separar los bloques cada vez más – dejándonos ver al mismo tiempo el tejido de las páginas que se mantienen distantes pero en el mismo espacio -; introduce las figuras desde afuera de la página, como fantasmas que se acechan a sí mismos, en ese flujo que corre fantasmagórico como un río que arrastra las imágenes.

• El efecto es sumamente interesante: parecemos salirnos de la página cuando en realidad lo que ha cambiado es la puesta en página. Cambia la disposición, más que la lógica, pero es un cambio lo suficientemente violento para perturbarnos – potenciando el ero-guro -. La abstracción como disección salvaje del sexo y la lectura amenazan con hacerse infinitas, como la tortura a la que Kago expone a sus personajes. Abandonamos la historieta, alejándonos de sus paisajes de locura.

Agradezco a Martín Vitaliti por el dato.

Simulacros (el eterno retorno de la puesta en escena)

Steve Seeley, seque #94 (show-offs #2) (2010). Acrílico sobre papel en panel, 10 cm. x 15 cm.

• Siguiendo con la cuestión planteada en el post anterior, pero corriéndonos hacia otro lado de la cultura pop. Seeley hace algo extraño, no necesariamente original, pero me interesa la manera en que se (re)activa todo ese corpus imagético instalado entre las décadas de 1960-1980 – superhéroes, dibujos animados – con otro espectro de la misma cultura, como la clase B o el porno. Desde esos mashups extrañados por el uso del acrílico, Sasha Grey se convierte en Teela, Tupac Shakur se batmaniza, el camp y el kitsch componen postales bizarras y encantadoras sobre vacíos de ópalo. Todo vale; no todo es lo mismo.

• El Superman canillita es una muy buena observación de Seeley. Clark Kent ha perdido sentido como simulacro; la cuestión está en simular lo que se es, o mejor, en borrar las fronteras entre lo que se es y lo que se dice ser. Superman fue tradicionalmente la inversión de la fórmula del superhéroe: su verdadera identidad es la del superhombre, su impostura la del periodista civil. Una manera de sublimar su alienación – literal -. Ahora vale lo opuesto: su exacerbación en su autopromoción. Superman hace lo que hace para ser reconocido por eso que hizo. El valor no es tanto moral sino un ejercicio de puesta en escena como algo en sí mismo, en ese ser reconocido  – como un pulgar arriba que indica me gusta – hay un valor de uso y de cambio que tienden a confundirse en su inmaterialidad.

• Toda la operación posmoderna implica un grado importante de cinismo. No es necesariamente malo, la operación madonniana es una estrategia comercial como otras pueden ser desenmascaradoras, vitalmente colectivas, ya no deconstructoras sino reconstructoras de sentidos compartidos. Formas de vida más felices que se impliquen mutuamente en su devenir sin hacer del otro solamente un mal necesario.

Sobre la memoria en tiempos de la reproductibilidad infinita

• Retomo la pregunta de los amigos de Golosina Caníbal: ¿Es esto de la adicción del pop a su propio pasado? En principio, podemos sostener que el pop fue siempre autoreferencial: se trata de la cristalización de una lectura, de un corpus de imágenes y significados instalados mundialmente, con objetivos globalizadores que evidencian que lo pop es una forma de vida que supo en un siglo y medio darse forma hasta percibirse como una manera de mirar y de vivir propia de un tiempo y espacios de la geopolítica capitalista. El pop es un recuerdo del presente, y en ese camino construye su memoria, entre la obsolescencia de la mercancía y la instalación de topos inescapables, con densidad propia.

• Madonna es un caso interesante. Creo que condensa una manera pop del libertarismo radical-conservador norteamericano. Su éxito no pasa por su talento musical, sino por su imagen como evidencia de la construcción – exitosa – de sí misma, de su individualismo triunfante. La música está incluida en esa fórmula, como condición lógica, pero se trata de diseño de imagen. Madonna viene con Reagan, con la decadencia de la Guerra Fría y se traslada hasta hoy desde ese impulso ochentoso del siglo pasado.

• Lo retro es necesario como reactualización de una memoria en ese circuito de presente infinito. Madonna hace de Madonna que hace de Marilyn. Sus escoltas nos recuerdan que estamos en este ahora, pero son tan prescindibles como el público de football-chongos a los que Madonna pisa en su carrera a la cima. Madonna exige: Dame tu amor, en una video que exacerba lo fake. Todo es un decorado a la vista, imágenes que se suceden frenéticamente, síntesis de un ejemplo posmoderno: la madre-entertainer, una amazona de plástico.

• Se extraña a Amy Winehouse, más generosa y tan confundida como nosotros.