Cadáver Exquisito

Fierro Nro. 90 (abril de 2014). Portada de Salvador Sanz.

Fierro Nro. 90 (abril de 2014). Portada de Salvador Sanz.

¿Para qué sirve la crítica de historietas?*

“[...] no se puede juzgar a la historieta, ni valorizar historietas, desde el punto de vista de un esteticismo tranquilo.”

Oscar Masotta, La Historieta en el Mundo Moderno.

El problema de raíz está en usar la palabra crítica como sinónimo de mala leche, lo cual antes que nada revela lo conservador del medio de la historieta, que percibe casi cualquier perspectiva considerada exterior como sospechosa;  cualquier comentario desde adentro como una ruptura de códigos – en general, entre hombres- y de ahí su eficacia: si entre ellos se pelean…Pero lo cierto es que la crítica no está ahí ni para indicarles a los autores cómo hacer, ni a los lectores cómo leer. Incluso si lo hiciera, sería inefectivo; la crítica está para proponer formas de ver. Y en la historieta, ver y leer son la misma cosa. Diría también: posibilidades de leer. No se trata de vicio intelectual, más bien de reconocer un lenguaje propio y compartido, diferenciado de otros, como el cine por ejemplo. Entender ese lenguaje es hacer relaciones entre obras, entre autores, géneros y  estilos. Y para eso es necesario historizar de manera de recuperar también los contextos y las personas que intervinieron en esas creaciones. Es darle a ese lenguaje un devenir espacio-temporal: un país, una época, un tema, un formato. Los historietistas también son intelectuales; los primeros en recuperar trayectorias, experiencias, y compartirlas han sido casi siempre dibujantes y guionistas. Es un medio pensado desde dentro, para el público, ese exterior desconocido. Surgen entonces dos niveles: el de los autores y sus códigos internos, sus prácticas, sus relaciones; y la del público con la obra y/o el autor desde una posición ya mediada. Si la crítica sirve, que sirva como zona de comunicación: no como ventrílocuo, sino como conector; no para explicar la historieta sino para hacerla mejor. No hay garantías, pero bien vale la pena intentarlo. Esta columna – heredera de Ojo al Cuadrito – es ese intento, suma de intentos anteriores: Masotta, Steimberg, Trillo&Saccomanno, Sasturain, Siulnas…Esos también ya son clásicos de/sobre la historieta. Me permito recomendar que los revisen. Las cosas han cambiado, y la cantidad de historietistas/críticos/investigadores no es poca, y los roles no se excluyen. No busco dar una definición, no sé si podría y creo que no me interesa. Lo que me importa es: esto es una invitación y un llamado, y sucede desde Fierro. Y, como decía el Viejo Breccia, por algún lado hay que empezar.

*Esta intervención forma parte de la nueva sección coordinada por Laura Vazquez, Cadáver Exquisito, donde he sido invitado a participar junto a Manuel Barrero. Se puede leer en la Fierro Nro. 90, disponible en kioscos.

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Un mundo de mierda (pero todavía vivo)

Mickey

 

“La máscara de gas de Mickey Mouse fue creada en enero de 1942 por T.W. Smith, Jr., el dueño de la Rubber Company Sun, y su diseñador, Dietrich Rempel, con la aprobación de Walt Disney. Este diseño de la máscara de gas de Mickey Mouse para niños se presentó al general de división William N. Porter, Jefe del Servicio de Guerra Química. La máscara fue diseñada para que los niños la llevaran y la usaran como parte de un juego. Después de la aprobación de los S.G.Q., Sun Rubber Products Company produjo aproximadamente 1.000 máscaras. Nunca fueron utilizadas y después de la guerra se distribuyeron a los oficiales mayores como recuerdos”.
Mayor Robert Walk, Ejército de los Estados Unidos.
“El castigo y la gratificación sostienen este mundo. Detrás del azucarado Disney, el látigo”.
Ariel Dorfman y Armand Mattelart, Para leer al Pato Donald. Comunicación de masa y colonialismo (1971).

El Club de Mickey Mouse comenzó en el año 1930, en California. Para 1932, dos años después, ya contaba con un millón de miembros. De los años de la Gran Depresión y el New Deal de F. D. Roosevelt, saltamos diez años con el mismo F.D.R. como presidente, y con los Estados Unidos post-Pearl Harbour, para encontrarnos con las máscaras de gas. De alguna manera, la 1ra. Guerra Mundial había postulado el modelo concreto y real de una sociedad post-apocalíptica – las series de fotografías de ese mundo enmascarado me fascinan y me perturban -, donde la técnica hacía a la adaptación de una verdad terrible: cómo seguir habitando un mundo después de que éste se ha terminado.

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La lógica capitalista resuelve el dilema presentando un modelo sumamente efectivo: la producción que resguarda y mantiene un grado de productividad suficiente para garantizar la reproducción de la vida, del sistema. Esos niños en el cine bien podrían seguir entreteniéndose con sus máscaras puestas – ¡todo es un juego! ¡La muerte también! -; o la increíble moda fallout – término que hace referencia a la caída del residuo radioactivo después de las detonaciones nucleares -. Es decir: la sociedad capitalista permite imaginar el fin del mundo pero no el fin del capitalismo, según el teorema de Slavoj Žižek. Y esto implica la continuación de la vida capitalista como única instancia de supervivencia, de existencia, de sistema autosustentable más allá de aquello que le dio su impulso vital: los recursos naturales. Los cuerpos, aunque maltrechos, mutados, se fusionan a la técnica de manera que su automatismo se convierte en la garantía del existir. Es la versión más perversa del conatus de Spinoza, esa fuerza primordial que hace a todo lo vivo aferrarse a la existencia. Tal vez ahí está la clave, en la colonización del impulso vital más básico mediante los refinados mecanismos del Mercado y su recurso cultural más exitoso: el entretenimiento. Como en aquella escena final de Full Metal Jacket, donde los soldados norteamericanos caminan zombificados después de la masacre, cantando la canción del Club de Mickey Mouse entre las ruinas vietnamitas.

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Ahora bien, como todo lo humano, el entretenimiento es ambivalente. Puede ser el dispositivo de control que señalan Dorfman y Mattelart – y que antes señaló Theodore W. Adorno -, o aquello que veía Walter Benjamin: la posibilidad de liberación mediante una nueva comunión colectiva (sin dejar de percibir su desvío fascista). En síntesis: el entretenimiento nos cuenta un mundo, y por lo tanto la posibilidad de infinitas formas de vida. El Capital intenta contener esa multiplicidad encauzándola por el mismo dique, de manera que todo desemboque en un único pozo. No hay otra posibilidad que la del mundo real. Y el Mundo es el Capitalismo, la extorsión de lo real, las miserias del poder y su representación política.

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Disney es el éter de esa ecuación con la que Antonio Negri y Michael Hardt resumían el eje trifásico del imperialismo norteamericano: el dólar, la bomba y el éter; New York, Washington D.C., Hollywood. Una corporación con graves problemas económicos y gerenciales en los ’90 ha pasado a reforzarse, como la hidra que no para de crecer cada vez que le cercenan un miembro. Pixar, Marvel Comics y Star Wars son las últimas adquisiciones. Y no es poco: se compran la técnica y la mitología. Cierto, esa revitalización es la del vampiro que más tarde o más temprano necesita consumir hasta desecar para llenar el vacío. ¿Pero qué nos dice eso de este mundo, de este momento del mundo?

Peter Greenaway definía a Hollywood como los últimos coletazos de un dinosaurio que está muerto y pudriéndose. Probablemente tuviera razón, pero de ahí a que la muerte sea inmediata, es otra cosa. Sospecho que se desea el fin del mundo para poder, finalmente, delegarlo todo a la pantalla, al reflejo espectacular donde ver pasar la vida sin vivirla. Desear el fin del Mundo no está mal – no se perdería gran cosa, creo yo -. En todo caso, tendríamos la oportunidad de poder contarlo otra vez, mil veces, de manera mejor, al menos distinta. Bueyes pintados en las cavernas contra ratones de plástico. Esa es la cuestión… ¿esa es la cuestión?

 

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Para leer al imperialismo

Para leer el Imperialismo. La historieta como arma discursiva en 450 años de guerra contra el Imperialismo (1973-1974) de Héctor G. Oesterheld y Leopoldo Durañona

Pablo Turnes

Entre el 24 de julio de 1973 y el 26 de marzo de 1974, Héctor Oesterheld y Leopoldo Durañona produjeron para El Descamisado —órgano de prensa oficial de Montoneros—una serie de relatos que a partir del número 10 y hasta el número 46 —el último publicado—, encararon la tarea de (re)construir un relato histórico-pedagógico desde una historieta que situara temporalmente y legitimara ideológicamente la existencia y la misión de Montoneros. El resultado fue una obra inconclusa, radical y polémica.
Este trabajo se propone revisar los postulados sobre los que la obra fue construida, teniendo en cuenta 1) el discurso antiimperialista desarrollado por Oesterheld/Durañona; 2) las características del relato historietístico como lenguaje específico y su complejidad a la hora de transmitir información desde la combinación imagen/texto; 3) la influencia de la Teoría de la Dependencia como matriz ideológica de una forma de entender la lucha política pero también las posibilidades de un medio que se asume como popular/marginal. Vale aclarar que la identificación de estos puntos no implica necesariamente su separación, al contrario: se trata justamente de poder ponerlos en juego para verlos interactuar, probar sus combinaciones, extrapolaciones y límites. Comencemos entonces nuestro desafío.

El texto puede leerse acá, en los Cuadernos de Cómic Nro. 2

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Atribuciones Pop

Joe Pesci,  Goodfellas (Martin Scorcese, 1990). Warner Bros.

Joe Pesci, Goodfellas (Martin Scorcese, 1990). Warner Bros.

Gilbert M. 'Broncho Billy' Anderson, The Great Train Robbery ( Edwin S. Porter, 1903).  Edison Manufacturing Company.

Gilbert M. ‘Broncho Billy’ Anderson, The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903). Edison Manufacturing Company.

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El silencio de los corderos – Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Simon Sbrenik es reunido con sus antiguos vecinos de Chelmno (se pronuncia Jelmno, como arrastrando la j). Sbrenik es judío, y a los 13 años fue hecho prisionero en el campo de exterminio del lugar, donde por primera vez se usaron los camiones transportadores/cámaras de gas rodantes. Sobrevivió como “judío de trabajo”, ayudando a destruir las evidencias de la masacre – especialmente los cuerpos y los restos óseos -. Pero por sobre todo, porque spinnefix (la araña rápida, como lo bautizaron los SS) le habían tomado cariño debido a su maravillosa voz, aún conservada al momento de la filmación. Cuando desfilan los soldados/las muchachas abren sus puertas y ventanas, comenzaba la canción que los alemanes le habían enseñado y que le hacían cantar mientras navegaban por el río ida y vuelta del pueblo al campo.

Claude Lanzmann, el director, astutamente lo reúne con sus antiguos vecinos, que son polacos católicos, frente a la iglesia del pueblo. Esa iglesia había sido un lugar donde los judíos eran puestos en los transportes al campo y donde se los separaba de sus pertenencias. Literalmente miles de valijas estaban acumuladas en un desván. Sbrenik se ve rodeado de los antiguos vecinos que recuerdan su voz, su delgadez, sus cadenas en los pies con las que pasaba diariamente por el pueblo, rodeado de guardias. Él sonríe, mira a algún punto de fuga, las voces de los vecinos se superponen, ansiosos todos por relatar cómo funcionaba el pueblo durante la ocupación. Lanzmann, que como buen francés mezcla la ironía con la más directa brutalidad, los va llevando a algún punto donde la alegría superficial va cambiando de tono. Los polacos mencionan el oro que había en las valijas abandonadas. ¿Había oro? les pregunta Lanzmann – el tópico de los judíos como gente adinerada ya venía apareciendo en otras voces -. Sí, mucho oro, responden esos campesinos sacados de un cuadro del Bosco. La cara de Sbrenik comienza a mirar a la cámara y a Lanzmann. Una mirada que recuerda el sufrimiento de un discurso que aún sigue vigente, con el que creció y con el que morirá. Un judío entre polacos que lo desprecian.

Cuando el tono va cambiando, entonces se produce una pequeña maravilla: la ceremonia se traslada del templo a la calle y todo se silencia. Lanzmann lo advierte, y aprovecha para reproducir ese momento donde la cruz cae con todo su peso sobre esos corazones, hincados ante el sacerdote que reemplaza su rostro con una custodia dorada, acaso más dorada que el oro de los judíos que había quedado en las valijas sin dueños, en el desván de esa misma iglesia. Es el rito cristiano practicado por campesinos cuyas convicciones bien podrían ser de los tiempos de la Reforma.

Cuando concluye el silencio, la multitud se ha hecho más numerosa en torno a Sbrenik, que se retrae silencioso, menos sonriente, aun mirando cada tanto a la cámara y a Lanzmann. Apela a otra mirada, no a la de sus vecinos que dejaron morir a su familia y a sus amigos. Ya conoce el veneno en esos corazones.

Uno de los aparecidos es el que lidera el coro y toca el órgano. Parece salido de una película de los ´40s – todo en esa Polonia de mediados de los ´80s es retro, más que retro, está verdaderamente congelado en el tiempo, muchos de los campesinos visten y se ven igual que en la rusa de los zares -. Es él el que lleva el verbo ponzoñoso, y con toda su teatralidad  - le habla a Lanzmann, pero no ignora que hay una cámara – finalmente lo escupe: los judíos mataron a Cristo, y su sangre cayó sobre sus cabezas. Estaban condenados por la Historia, y se ha cumplido, finalmente, en Chelmno. Y en Treblinka, Sobibor, Auschwitz-Birkenau. Polonia es el territorio donde la justicia divina se ha hecho presente. ¿Murieron los judíos? Por algo será… Una vieja, pocos minutos atrás vecina alegre de Sbrenik, repite el anatema bíblico mirando sin parpadear a Lanzmann, como lanzándole una maldición. Fin de la escena.

En su holocausto de gatos y ratones, Art Spiegelman elegía darle a los polacos la máscara de cerdos. Las máscaras son intercambiables, pero nos definen al momento de portarlas. Las máscaras son moldes, que pueden ser reutilizados: hoy acá, otro día más allá…Volvemos a los bosques de Chelmno, y Sbrenik recuerda el silencio devastador que seguía a los gritos y los llantos, cuando el gas ya había hecho su trabajo. La Naturaleza no se inmutaba, la matanza era parte de su ciclo. Pero para los animales con memoria la cosa no es tan sencilla. Para eso hemos creado la Historia, nos recuerda Lanzmann. Y la Historia, con sus máscaras, no nos exime de responder sobre cómo las portamos, sobre qué papel cumplimos, sobre qué callamos, sobre qué seguimos callando.

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