Archivo de la etiqueta: Thierry Groensteen

Agnus Dei – Ida (Pawel Pawlikowski, Polonia, 2013)

La reflexión entre cine e historieta – es decir, entre dos lenguajes que se han ido construyendo en una cercanía ambivalente y mutable con los géneros, hasta el punto de ser confundidos con ellos – no suele ir más allá de ciertas cuestiones que tienen que ver con la secuenciación. No es por nada: la secuenciación es la regla constituyente de este lenguaje según el paradigma norteamericano establecido por Will Eisner en su Comics and Sequential Art (1985). Ese título es un doble movimiento: primero, le otorga al cómic una dimensión artística; segundo, ese arte sólo puedo serlo a cambio de ser secuencial. Su relación con el cine es inevitable en un país que generó Hollywood, y que a su vez se ve una y otra vez reinventado por esa pata del trinomio éter/bomba/dólar (Hollywood, Washington y Wall Street). La historieta de aventuras realista tiene, después de todo, a su prócer en Milton Caniff, aquel que se decía dibujaba como construyendo un montaje cinematográfico.

Sin embargo, creo que la cosa es más compleja, sobre todo si se sale del paradigma hollywoodense – que, dicho sea de paso, tiene sus joyas innegables -. Pongamos por ejemplo Ida, reciente ganadora del Oscar a la mejor película extranjera, y eso a pesar de ser una gran película –y si no compárese con su competidora argentina, Relatos Salvajes -. Esa secuencia inicial puede descomponerse perfectamente en viñetas, y mantener su potencia. No hablo sólo del storyboarding, o de cómo la historieta ha tomado recursos de planos y montaje para su secuenciación (Groensteen lo decía: dejemos el montaje para el cine, a nosotros nos corresponde la puesta-en-página, la mise-en-page). Me refiero a la utilización de un elemento clave que suele pasar desapercibido: el silencio.

Masotta hablaba de esos “paisajes lunares” que son las viñetas y paneles de/en una historieta. Claro, el cine tiene al silencio como opción, la historieta no puede hacer otra cosa que tenerlo. La cuestión está en cómo usarlo, y creo que la potencia de Ida está sobre todo en lo que no se dice, en lo que se calla y pesa tanto, adquiere tanta materialidad, que distorsiona esos mismos cuerpos que encarnan el drama, los aplasta y nos aplasta. Ese recurso se vuelve una clase maestra en Ida, para el cine, para la historieta y sobre todo en cómo contar el Holocausto, la gran tragedia que implica para su posterioridad la imposibilidad de seguir contando las cosas como hasta entonces.

Para Deleuze, el gran parteaguas del cine era justamente: cómo contar lo incontable, narrar lo inenarrable. Andreas Huyssen se refería a eso como una especie de empate hegemónico entre el paradigma representacional (Steven Spielberg y su Lista de Schindler) y el antirepresentacional (Claude Lanzmann y su Shoah). El desempate, proponía Huyssen, era la propuesta de Maus de Art Spiegelman. Al cambiar el lenguaje, el paradigma dejaba de tener sentido, al menos el mismo sentido que había llevado en un primer momento a ese empate. La historieta consiguió ejemplos notables de cómo encarar lo intransferible de las experiencias humanas radicales: Persépolis de Marjane Satrapi, Palestina y Área Segura: Gorazde  de Joe Sacco, incluso las biografías desgarradas del mismo Eisner. Habría que hacer una revisión de cómo en Argentina los historietistas encararon el quiebre histórico que implicó la última dictadura, qué se ha contado y callado, cómo se lo ha hecho, en dónde y por quiénes. Creo que está faltando una apuesta arriesgada en este sentido, aunque vale aclarar me hace falta una mejor lectura y reflexión sobre Tortas Fritas de Polenta de Bayúgar…

El silencio es sobrecogedor y nos toca muy de cerca: la escena del desenterramiento de la familia doblemente desaparecida señala exactamente ése momento que Juan Gelman retrotraía a la tragedia griega, en Antígona, donde un derecho básico de lo humano es poder enterrar a sus muertos. Lo que los secuestradores, torturadores, asesinos, apropiadores, colaboradores, cómplices habían hecho era romper con una de las bases de la civilización occidental, la misma que declamaban defender. En el caso de Ida, se pone en primer plano que el exterminio no comienza y termina en los campos de concentración, sino en la cotidianidad y su resentimiento de clase (aquella que hizo que los polacos cristianos se desentendieran, cuando no colaboraran directamente, del destino de sus vecinos judíos para recibir a cambio las tierras de los propietarios que nunca volverían a ellas). El crimen pequeño al interior del crimen más grande es, a fin de cuentas, el mismo espejo donde se mira la historia de un país. Y sus reflejos llegan a nosotros, nos conmueven, nos perturban, nos cambian, nos dejan con preguntas.

Volviendo al silencio o mejor dicho, al silencio de lo callado, es esa experiencia la que nos permite superar parcialmente la brecha de una cultura, un idioma y una historia que puede sernos en buena parte extraña y ajena (la polaca), pero que nos indaga como sujetos vivientes y por lo tanto, históricos, en un lugar del mundo que todavía tiene muchas preguntas por hacerse y maneras de buscar cómo plantearlas más allá de los paradigmas conocidos y desgastados e incluso contraproducentes. Scott McCloud, continuador teórico de Eisner, hablaba de la historieta como un arte sinestésico (de hecho el subtítulo de Understanding Comics es The Invisible Art), dado que se trataría de una experiencia estética particular donde recomponemos de manera mental y abstracta aquellos sentidos que son la recomposición física de la realidad. Aunque, si bien se mira, mente y cuerpo son la misma cosa y como proponía Roger Chartier: todo lector (y todo espectador) lee/mira con el cuerpo.

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Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

En el cine el silencio nunca es total, teniendo en cuenta que no se trata una película muda, pero sin embargo existe, como existe el silencio en la vida cotidiana sin que uno tenga la necesidad de ser sordo. Esa sinestesia se vuelve ejercicio de memoria histórica: ¿qué entiende uno en esos vacíos, esos gaps, las brechas que dejan las escenas entre sí y los cuerpos entre sí? ¿Cómo las llenamos? ¿Tenemos que hacerlo, podemos hacerlo? Ida es un gran interrogante respecto a eso. No nos muestra la tragedia en el momento mismo de su factura (pongamos la imagen de Auschwitz como figura conocida), sino sus pliegues, sus ecos, ahí donde hay más para escuchar que para decir. Sus silencios, en concreto, que se vuelven grito aunque nadie grite, y que nos ilumina hasta el punto de cegarnos.

Coda: En una escena maravillosa, Ida camina silenciosa al bar donde los músicos que han terminado de tocar disfrutan de un momento para sí. Están tocando “Naima” de John Coltrane (que sirve de sutil referencia temporal: el disco Giant Steps es de 1960). Es otro momento silencioso donde sólo hay lugar para la música y las miradas, sobre todo la de la joven que se va despidiendo del mundo de la carne y el deseo en su paso previo al matrimonio con Dios, y que mira al saxofonista con su cuerpo que aún no ha sido descubierto ni por ella misma. No está mal, pienso, que si uno quiere despedirse del mundo carnal, lo haga escuchando a Coltrane. Es parte de una experiencia religiosa.

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Notas sobre el Gap #12

Enrique Breccia y Carlos Trillo, Mariposas, libres mariposas (realizada en 1978, publicada en Skorpio Plus Nro. 2, enero de 1984). Ediciones Récord.
  • La primera etapa en la obra de Carlos Trillo – desde la segunda mitad de los ´70s a principios de los ´80s – bien puede entenderse como el manifiesto de un autor de historietas, continuando de alguna manera el camino propuesto por Oesterheld: una perspectiva satírica, amarga y brillante. Recuperar esas historias permite recomponer un sentir de época oscuro, donde la historieta era pasada de largo por el Ojo de Saurón de la dictadura. Trillo contaba fábulas como quien atesora un saber: que la imaginación es vital, una guía para una vida mejor.
  • E. Breccia fue desde Vida del Che Guevara (1968) un autor con una comprensión de la puesta en página excepcional. Esta página de una de las historias breves hechas con Trillo demuestra la maestría en el manejo del lenguaje historietístico como de los recursos plásticos. Habíamos hablado de la solidaridad icónica, denominación que explica a la puesta en página como unidad de sentido, donde las viñetas cobran coherencia o significado por su coexistencia en el mismo plano. El ejercicio lector sutura ese tapiz, deviene operación semántica, otra forma de leer.
  • Entre la cuarta y la séptima viñeta se compone una unidad autónoma, que puede ser descompuesta en cada uno de esos paneles. Un elemento es clave: el color como narrador. El cambio del fondo negro al amarillo hace que la mirada enfoque el centro casi de inmediato; el rojo completa la herida que Breccia propina al verde traspasando la hoja. La sangre en el filo del hacha del panel final, sostenida por el verdugo, une la disrupción previa a la secuencia general. Y entonces repite su golpe: hay acá una instancia de enunciación hecha desde la muerte y el exterminio. Podremos seguir la página, excepto el ajusticiado, quien ha quedado para siempre entre los intersticios del vacío.
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Notas sobre el Gap #11

Noah Van Sciver, Infortunate (9 de septiembre de 2012).
  • Al tomar el gap y ponerlo a prueba la idea no fue inscribirse necesariamente en la línea que McCloud propone, sino más bien explorar sus límites, sus posibilidades. El problema es sin duda ideológico: está ligado directamente a la lógica de producción del cómic norteamericano. Desde el mundo franco-belga, Groensteen señalaba que donde McCloud ve un vacío a ser completado como imagen-faltante, existe una operación semántica. La secuencia es una posibilidad, lo que importa es la historieta como lenguaje. De eso se trata la solidaridad icónica: “[…]imágenes interdependientes que participan en una serie, presentan la doble característica de estar separadas[…]plástica y semánticamente sobredeterminadas por el hecho de su coexistencia in praesentia “. Es decir, el mero hecho de compartir un espacio común – la mise-en-page – hace que las imágenes adquieran un sentido que no está predeterminado, un ejercicio activo del lector por construir ese sentido.
  • Justifico mi introducción: al encontrarme con estas páginas de Van Sciver mi lectura compuso, en principio, un orden secuencial empujado por la primera página. Pero se hizo evidente que en la segunda, con dos grandes viñetas coloreadas, estábamos ante otra situación. Lo interesante de Van Sciver es que no se cuenta nada – el autor maneja muy bien ese registro perturbador de la no-acción -. Sin embargo la melancolía de las viñetas construye un diálogo con  la soledad y el alcohol, los pone en la perspectiva de un personaje derrotado. La ausencia de texto potencia la asociación, el paso del gris al color implica algo – o no -, retomamos caminos que no estaban previstos necesariamente por su autor.
  • Esta solidaridad icónica no es al azar: se trata de una herencia narrativa del comic under norteamericano. La construcción de un relato diferente, donde el fanzine y la novela gráfica son dos momentos de un mismo movimiento autoral.
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Notas sobre el Gap #1

Bob Kane, Jerry Robinson, George Roussos y Bill Finger, La Tierra más allá de la Luz (Batman Nro. 44, octubre de 1940). DC Comics-Clarín.
  • Understanding Comics, obra seminal de Scott McCloud (1993), puede interpretarse como la entrada de la historieta en la filosofía del arte, y viceversa. Me interesa retomar el concepto de gap: el espacio entre viñetas es clave en ese armado que construye el lector. Es verdaderamente un ejercicio de compromiso con la fruición propia de la experiencia lectora, aquello que nos reafirma como cuerpos y no meramente como observadores pasivos.
  • El límite de McCloud está relacionado con su contexto: la industria norteamericana privilegia la secuenciación, la suya es una cultura obsesivamente audiovisual, la dinámica cinematográfica está omnipresente. Groensteen, desde Europa, completa la idea superándola: no se trata de completar el vacío con otra imagen; se trata de una operación semántica.
  • Esa sutura supone otra operación de lectura, la inmersión en un mundo nunca del todo determinado aunque limitado por las imágenes en su disposición: la puesta en página es el marco en el que se abren las posibilidades infinitas de construcción de sentido. Una relación paradojal: lo materialmente limitado (el soporte, las tintas, los colores, las formas, los trazos, el texto, etc.); lo infinito (la combinación de todo aquello para forma una cosa otra siempre en potencia y acto).
  • Otro concepto interesante que rescata McCloud es el de la sinestesia: una manera de confirmar la corporalidad del acto lector, uno que involucra a todos los sentidos más allá de la prepotencia de lo visual. Esto funciona a su vez como un indicador interesante del dilema esquizofrénico del sujeto moderno, el de la división mente/cuerpo. Dos dimensiones de la misma cosa que suponen a los sentidos como divisiones igualmente engañosas. La historieta es un bello desafío al involucrar, en los pequeños saltos al vacío, la confirmación de que existimos en el encuentro con la página.
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La economización de la redundancia

Neil Gaiman, Mark Buckingham y Sam Parsons, Miracleman Nro. 19 (febrero, 1991). Eclipse Comics.
  • El experimento gráfico-narrativo que realizan Gaiman, Buckingham y Parsons redobla la apuesta, desviándola, filtrándose entre las grietas de esa piedra de Sísifo, la herencia de Moore. El diálogo entre el villano Gargunza y Andy Warhol – una de sus copias, devueltas a la vida, ambos habitando una especie de Hades – despliega en esta página la potencia increíble de aquello que Thierry Groensteen había denominado como clave de funcionamiento del esquematismo de la historieta: la economización de la redundancia.
  •  El diálogo se da a varios niveles: desde el más obvio – textual – hasta el más complejo de los objetos que funcionan como íconos biográficos de ambos personajes – uno real, otro ficcional, y ambos reinventados por ellos mismos -. El esquematismo de las imágenes, de su puesta en página, del coloreado, nos muestra el reconocimiento que ambos personajes hacen de sí mismos y del uno en el otro, desde una perspectiva warholiana. La repetición como mantra – Campbell-Campbell-Campbell, lo había definido Foucault – compone una lógica, un tejido narrativo como relato/arte-pop/historieta. La intersección de lenguajes es tan hermosa como compleja, y funciona a la perfección.
  •  La grilla de 9 viñetas se subdivide a su vez en otras 9, que pueden ser igualmente divididas al infinito. La cultura pop encuentra en la reproductibilidad infinita su matriz lógica, pero también hay algo más, algo elusivo que se les escapa incluso a esos devueltos a la vida, a ese villano que no puede dejar de ser lo que es, a ese Warhol warholizado que ama ser una máquina: en esos gaps entere viñetas hay algo que nunca se termina de definir, algo que produce y promueve nuevos sentidos, infinitos como los productos de la sociedad de masas que dialogan entre ellos y definen las vidas de sus sujetos: cómics, pistolas, grabadoras, muerte: Campbell-Campbell-Campbell…
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