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Persistencia de la filacteria

Tim Root, Tales of The Cat Killin’ Coat (agosto de 2012). Study Group.
  • La filacteria surge en principio de la distorsión griega del tefillin hebreo, traducido en Occidente como amuleto de protección mística. Me interesa rastrear en ese extraño devenir cómo la filacteria terminó constituyéndose en estrategia gráfico-narrativa, e incluso una pequeña hipótesis de ese camino recorrido históricamente. Se trataría de la evidencia de un intento de componer una solución al progresivo distanciamiento entre palabra e imagen en el mismo momento en que esa división se estaba construyendo como tal.
  • Root basa buena parte de su efectividad en el uso poético de la filacteria como voz en off del narrador, pero con un giro interesante: está para ser leída por sujetos que han sido formados en una tradición que desconoce en general la filacteria. De esa manera, la palabra recupera su materialidad al obligarnos a seguirla en sus pliegues sellados en el aire, cruzando los cuerpos, desafiando el orden de lectura adquirido. Es decir, ahí donde el cartucho de texto neutraliza la opacidad textual, la filacteria la devuelve al primer plano.
  • Si la historieta admite recursos pre-historietísticos no es porque siempre hubo historietas, sino porque en su dimensión posthistórica las formas se reencuentran fuera de los cánones de la Historia del Arte. La historieta ha cambiado la forma de entender esos otros objetos, reafirmándose como lenguaje de una época que nos tiene como sujetos históricos.
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Sobre cómo la historieta ayuda a pensar a su gente

Sam Humphries and Pete Toms, Virginia (Study Group, 25 de junio de 2012).
  • Me encuentro, por un lado, con esta entrevista a Martín Vitaliti*; por otro, con éste análisis que hace Renzo Podestá de su work-in-progress. Es alentador verificar cómo la historieta opera desde diferentes perspectivas artísticas como matriz lógica de una obra, pero también como estrategia para pensar esas – y otras – obras. La construcción de sentidos en los relatos ha sido transformada por la historieta en la deconstrucción de la falacia de la transparencia: hay ahí una operación autoral, una elección de cómo componer las imágenes que son el relato. Ahí está uno, como artista y como lector, comprometido de una forma u otra, sin escapar al entretenimiento – o justamente por eso -.
  • Segunda observación: el peso de la figura de Masotta es notable, sobre todo si se tiene en cuenta que fueron apenas tres años – 1967-1970 – lo que duraron las intervenciones massotianas. Supongo que es una voz particular por ser latinoamericana y en muchos sentidos, adelantada – de ahí su persistencia -.
  • A esto le podemos sumar la obra de McCloud – cuya lógica es la de Eisner -, donde la impronta de un intelectual específico del medio también revela cómo funciona ese medio, ese lenguaje. Podestá profundiza en estas cuestiones: la internalización de la dinámica de lectura, que evita que se sigan utilizando las flechas directrices, implica una evolución del lenguaje en relación a esa forma de leer. Pero también en conjunción con la partitura musical y poética. Aquí hay un quiebre interesante, propio de una realidad postindustrial: ya no se trata de la mera división de tareas – guionista/palabra; dibujante/imágenes -, sino de una confluencia que toma base sobre ese know-how adquirido y al mismo tiempo lo dispara desde su reflexión en otras direcciones, labores donde lo intelectual y lo práctico no pueden ser divididas ni contrapuestas.
*Martín me adjudica generosamente un concepto que en realidad lo debo a Roger Chartier: “La lectura no es sólo una operación abstracta de intelección: es la puesta en marcha del cuerpo, la inscripción en un espacio, la relación consigo mismo y con los demás.” (El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural, Gedisa Editorial, Barcelona. Traducción de Claudia Ferrari, 2005 [1989], p. 110).
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