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Agnus Dei – Ida (Pawel Pawlikowski, Polonia, 2013)

La reflexión entre cine e historieta – es decir, entre dos lenguajes que se han ido construyendo en una cercanía ambivalente y mutable con los géneros, hasta el punto de ser confundidos con ellos – no suele ir más allá de ciertas cuestiones que tienen que ver con la secuenciación. No es por nada: la secuenciación es la regla constituyente de este lenguaje según el paradigma norteamericano establecido por Will Eisner en su Comics and Sequential Art (1985). Ese título es un doble movimiento: primero, le otorga al cómic una dimensión artística; segundo, ese arte sólo puedo serlo a cambio de ser secuencial. Su relación con el cine es inevitable en un país que generó Hollywood, y que a su vez se ve una y otra vez reinventado por esa pata del trinomio éter/bomba/dólar (Hollywood, Washington y Wall Street). La historieta de aventuras realista tiene, después de todo, a su prócer en Milton Caniff, aquel que se decía dibujaba como construyendo un montaje cinematográfico.

Sin embargo, creo que la cosa es más compleja, sobre todo si se sale del paradigma hollywoodense – que, dicho sea de paso, tiene sus joyas innegables -. Pongamos por ejemplo Ida, reciente ganadora del Oscar a la mejor película extranjera, y eso a pesar de ser una gran película –y si no compárese con su competidora argentina, Relatos Salvajes -. Esa secuencia inicial puede descomponerse perfectamente en viñetas, y mantener su potencia. No hablo sólo del storyboarding, o de cómo la historieta ha tomado recursos de planos y montaje para su secuenciación (Groensteen lo decía: dejemos el montaje para el cine, a nosotros nos corresponde la puesta-en-página, la mise-en-page). Me refiero a la utilización de un elemento clave que suele pasar desapercibido: el silencio.

Masotta hablaba de esos “paisajes lunares” que son las viñetas y paneles de/en una historieta. Claro, el cine tiene al silencio como opción, la historieta no puede hacer otra cosa que tenerlo. La cuestión está en cómo usarlo, y creo que la potencia de Ida está sobre todo en lo que no se dice, en lo que se calla y pesa tanto, adquiere tanta materialidad, que distorsiona esos mismos cuerpos que encarnan el drama, los aplasta y nos aplasta. Ese recurso se vuelve una clase maestra en Ida, para el cine, para la historieta y sobre todo en cómo contar el Holocausto, la gran tragedia que implica para su posterioridad la imposibilidad de seguir contando las cosas como hasta entonces.

Para Deleuze, el gran parteaguas del cine era justamente: cómo contar lo incontable, narrar lo inenarrable. Andreas Huyssen se refería a eso como una especie de empate hegemónico entre el paradigma representacional (Steven Spielberg y su Lista de Schindler) y el antirepresentacional (Claude Lanzmann y su Shoah). El desempate, proponía Huyssen, era la propuesta de Maus de Art Spiegelman. Al cambiar el lenguaje, el paradigma dejaba de tener sentido, al menos el mismo sentido que había llevado en un primer momento a ese empate. La historieta consiguió ejemplos notables de cómo encarar lo intransferible de las experiencias humanas radicales: Persépolis de Marjane Satrapi, Palestina y Área Segura: Gorazde  de Joe Sacco, incluso las biografías desgarradas del mismo Eisner. Habría que hacer una revisión de cómo en Argentina los historietistas encararon el quiebre histórico que implicó la última dictadura, qué se ha contado y callado, cómo se lo ha hecho, en dónde y por quiénes. Creo que está faltando una apuesta arriesgada en este sentido, aunque vale aclarar me hace falta una mejor lectura y reflexión sobre Tortas Fritas de Polenta de Bayúgar…

El silencio es sobrecogedor y nos toca muy de cerca: la escena del desenterramiento de la familia doblemente desaparecida señala exactamente ése momento que Juan Gelman retrotraía a la tragedia griega, en Antígona, donde un derecho básico de lo humano es poder enterrar a sus muertos. Lo que los secuestradores, torturadores, asesinos, apropiadores, colaboradores, cómplices habían hecho era romper con una de las bases de la civilización occidental, la misma que declamaban defender. En el caso de Ida, se pone en primer plano que el exterminio no comienza y termina en los campos de concentración, sino en la cotidianidad y su resentimiento de clase (aquella que hizo que los polacos cristianos se desentendieran, cuando no colaboraran directamente, del destino de sus vecinos judíos para recibir a cambio las tierras de los propietarios que nunca volverían a ellas). El crimen pequeño al interior del crimen más grande es, a fin de cuentas, el mismo espejo donde se mira la historia de un país. Y sus reflejos llegan a nosotros, nos conmueven, nos perturban, nos cambian, nos dejan con preguntas.

Volviendo al silencio o mejor dicho, al silencio de lo callado, es esa experiencia la que nos permite superar parcialmente la brecha de una cultura, un idioma y una historia que puede sernos en buena parte extraña y ajena (la polaca), pero que nos indaga como sujetos vivientes y por lo tanto, históricos, en un lugar del mundo que todavía tiene muchas preguntas por hacerse y maneras de buscar cómo plantearlas más allá de los paradigmas conocidos y desgastados e incluso contraproducentes. Scott McCloud, continuador teórico de Eisner, hablaba de la historieta como un arte sinestésico (de hecho el subtítulo de Understanding Comics es The Invisible Art), dado que se trataría de una experiencia estética particular donde recomponemos de manera mental y abstracta aquellos sentidos que son la recomposición física de la realidad. Aunque, si bien se mira, mente y cuerpo son la misma cosa y como proponía Roger Chartier: todo lector (y todo espectador) lee/mira con el cuerpo.

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Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

En el cine el silencio nunca es total, teniendo en cuenta que no se trata una película muda, pero sin embargo existe, como existe el silencio en la vida cotidiana sin que uno tenga la necesidad de ser sordo. Esa sinestesia se vuelve ejercicio de memoria histórica: ¿qué entiende uno en esos vacíos, esos gaps, las brechas que dejan las escenas entre sí y los cuerpos entre sí? ¿Cómo las llenamos? ¿Tenemos que hacerlo, podemos hacerlo? Ida es un gran interrogante respecto a eso. No nos muestra la tragedia en el momento mismo de su factura (pongamos la imagen de Auschwitz como figura conocida), sino sus pliegues, sus ecos, ahí donde hay más para escuchar que para decir. Sus silencios, en concreto, que se vuelven grito aunque nadie grite, y que nos ilumina hasta el punto de cegarnos.

Coda: En una escena maravillosa, Ida camina silenciosa al bar donde los músicos que han terminado de tocar disfrutan de un momento para sí. Están tocando “Naima” de John Coltrane (que sirve de sutil referencia temporal: el disco Giant Steps es de 1960). Es otro momento silencioso donde sólo hay lugar para la música y las miradas, sobre todo la de la joven que se va despidiendo del mundo de la carne y el deseo en su paso previo al matrimonio con Dios, y que mira al saxofonista con su cuerpo que aún no ha sido descubierto ni por ella misma. No está mal, pienso, que si uno quiere despedirse del mundo carnal, lo haga escuchando a Coltrane. Es parte de una experiencia religiosa.

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La Ley de Töppfer

Máscara de piedra, período neolítico precerámico (7000 A.C.). Musée de la Bible et Terre Sainte, París.Máscara de piedra, período neolítico precerámico (7000 A.C.). Musée de la Bible et Terre Sainte, París.
  • Scott McCloud se preguntaba qué hacía posible el seguir distinguiendo un rostro aun cuando éste fuera descompuesto hasta su abstracción elemental. Proponía su fórmula: amplificación por simplificación. Ésa es la lógica de la máscara – y por lo tanto, del rostro -, porque la máscara es la persona, una construcción que portamos pero que no vemos, que es reconocida por los demás y de esa manera deviene personalidad socialmente construida, colectivamente significada. En Tanin no kao, el Sr. Okuyama destilaba su resentimiento por no tener rostro deseando sacarle los ojos a la humanidad. Su socio, el psiquiatra, expresaba la utopía antiestatal: un mundo de iguales sin rostros, donde el control es imposible.
  • Ese Smiley neolítico es particularmente impactante. El reconocimiento humano se va construyendo en base a esa simplificación de los rasgos que permiten universalizarlos, por así decirlos. La humanidad – esa errática y desafortunada invención – se reconoce en los gestos y acciones culturalmente aprehendidos que son a su vez maneras de encauzar las pasiones que subvierten el control que los cuerpos se imponen sí mismos: la risa y el llanto. Gombrich lo llamó la Ley de Töppfer: “todo dibujo de una cara humana, por muy torpe o pueril que sea, posee por el mero hecho de haber sido dibujado, un carácter y una expresión”. En ese sentido, dibujar es re-construir el trazo que nos hace humanos, justamente porque es un dibujo en constante expansión y retracción – el carácter humano nunca está naturalmente garantizado -.
  • La caricatura viene de caricato, cargar algo de sentido – de ahí, la cargada -. David Carrier afirmaba: la secuenciación es la síntesis de una multiplicidad de elementos irreductibles. De ahí que las historietas nos muestren qué es ser una persona; personajes de la gran tragedia universal donde todos actuamos nuestros roles, donde todos somos máscaras.
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Sobre cómo la historieta ayuda a pensar a su gente

Sam Humphries and Pete Toms, Virginia (Study Group, 25 de junio de 2012).
  • Me encuentro, por un lado, con esta entrevista a Martín Vitaliti*; por otro, con éste análisis que hace Renzo Podestá de su work-in-progress. Es alentador verificar cómo la historieta opera desde diferentes perspectivas artísticas como matriz lógica de una obra, pero también como estrategia para pensar esas – y otras – obras. La construcción de sentidos en los relatos ha sido transformada por la historieta en la deconstrucción de la falacia de la transparencia: hay ahí una operación autoral, una elección de cómo componer las imágenes que son el relato. Ahí está uno, como artista y como lector, comprometido de una forma u otra, sin escapar al entretenimiento – o justamente por eso -.
  • Segunda observación: el peso de la figura de Masotta es notable, sobre todo si se tiene en cuenta que fueron apenas tres años – 1967-1970 – lo que duraron las intervenciones massotianas. Supongo que es una voz particular por ser latinoamericana y en muchos sentidos, adelantada – de ahí su persistencia -.
  • A esto le podemos sumar la obra de McCloud – cuya lógica es la de Eisner -, donde la impronta de un intelectual específico del medio también revela cómo funciona ese medio, ese lenguaje. Podestá profundiza en estas cuestiones: la internalización de la dinámica de lectura, que evita que se sigan utilizando las flechas directrices, implica una evolución del lenguaje en relación a esa forma de leer. Pero también en conjunción con la partitura musical y poética. Aquí hay un quiebre interesante, propio de una realidad postindustrial: ya no se trata de la mera división de tareas – guionista/palabra; dibujante/imágenes -, sino de una confluencia que toma base sobre ese know-how adquirido y al mismo tiempo lo dispara desde su reflexión en otras direcciones, labores donde lo intelectual y lo práctico no pueden ser divididas ni contrapuestas.
*Martín me adjudica generosamente un concepto que en realidad lo debo a Roger Chartier: “La lectura no es sólo una operación abstracta de intelección: es la puesta en marcha del cuerpo, la inscripción en un espacio, la relación consigo mismo y con los demás.” (El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural, Gedisa Editorial, Barcelona. Traducción de Claudia Ferrari, 2005 [1989], p. 110).
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Notas sobre el Gap #2

John Millar Watt, Pop (17 de febrero de 1933). Daily Sketch.
  • La dimensión gráfica no agota las posibilidades de la historieta sino que esta parte de la formulación estética se complementa como cristalización en la lectura. El término utilizado por el McCloud es clausura (closure), es decir la capacidad de construir una serie o secuencia a partir de elementos en apariencia inconexos – incluso abstractos – creando un sentido propio y particular a la vez que transmisible. Para McCloud, el comices la clausura. Y esto implica siempre un sustrato material no ya en la viñeta, sino justamente en el entre-medio que existe entre esas viñetas, el gap.
  •  He aquí la dimensión en la que se proyecta la historieta: un espacio indefinido, vacío, el cual genera una constante estimulación sensorial como demanda al lector. La corporalidad radical de tal proceso neutraliza la distancia entre objeto y sujeto en el instante mismo en que la lectura deviene acontecimiento. Si toda potencia es potencia en acto, ningún acto puede clausurar la potencia, como la potencia no puede ser nunca reducida a su manifestación en la infinita sucesión de actos. Dos líneas paralelas que no llegan nunca a fundirse, y justamente esa es la clave: el surco dejado por ambas líneas en su recorrido.
  •  Foucault definió las fórmulas fundamentales sobre las que fue construida nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer. En la historieta mostrar es nombrar; figurar es decir; reproducir es articular; imitar es significar; mirar es leer. Y esto cada vez, y diferente cada vez, y todo eso sin siquiera dejar de referirnos a un mismo cuerpo lector.

Fuente de la imagen: http://mhill46-holdthefrontpage.blogspot.com.ar

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Notas sobre el Gap #1

Bob Kane, Jerry Robinson, George Roussos y Bill Finger, La Tierra más allá de la Luz (Batman Nro. 44, octubre de 1940). DC Comics-Clarín.
  • Understanding Comics, obra seminal de Scott McCloud (1993), puede interpretarse como la entrada de la historieta en la filosofía del arte, y viceversa. Me interesa retomar el concepto de gap: el espacio entre viñetas es clave en ese armado que construye el lector. Es verdaderamente un ejercicio de compromiso con la fruición propia de la experiencia lectora, aquello que nos reafirma como cuerpos y no meramente como observadores pasivos.
  • El límite de McCloud está relacionado con su contexto: la industria norteamericana privilegia la secuenciación, la suya es una cultura obsesivamente audiovisual, la dinámica cinematográfica está omnipresente. Groensteen, desde Europa, completa la idea superándola: no se trata de completar el vacío con otra imagen; se trata de una operación semántica.
  • Esa sutura supone otra operación de lectura, la inmersión en un mundo nunca del todo determinado aunque limitado por las imágenes en su disposición: la puesta en página es el marco en el que se abren las posibilidades infinitas de construcción de sentido. Una relación paradojal: lo materialmente limitado (el soporte, las tintas, los colores, las formas, los trazos, el texto, etc.); lo infinito (la combinación de todo aquello para forma una cosa otra siempre en potencia y acto).
  • Otro concepto interesante que rescata McCloud es el de la sinestesia: una manera de confirmar la corporalidad del acto lector, uno que involucra a todos los sentidos más allá de la prepotencia de lo visual. Esto funciona a su vez como un indicador interesante del dilema esquizofrénico del sujeto moderno, el de la división mente/cuerpo. Dos dimensiones de la misma cosa que suponen a los sentidos como divisiones igualmente engañosas. La historieta es un bello desafío al involucrar, en los pequeños saltos al vacío, la confirmación de que existimos en el encuentro con la página.
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