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Agnus Dei – Ida (Pawel Pawlikowski, Polonia, 2013)

La reflexión entre cine e historieta – es decir, entre dos lenguajes que se han ido construyendo en una cercanía ambivalente y mutable con los géneros, hasta el punto de ser confundidos con ellos – no suele ir más allá de ciertas cuestiones que tienen que ver con la secuenciación. No es por nada: la secuenciación es la regla constituyente de este lenguaje según el paradigma norteamericano establecido por Will Eisner en su Comics and Sequential Art (1985). Ese título es un doble movimiento: primero, le otorga al cómic una dimensión artística; segundo, ese arte sólo puedo serlo a cambio de ser secuencial. Su relación con el cine es inevitable en un país que generó Hollywood, y que a su vez se ve una y otra vez reinventado por esa pata del trinomio éter/bomba/dólar (Hollywood, Washington y Wall Street). La historieta de aventuras realista tiene, después de todo, a su prócer en Milton Caniff, aquel que se decía dibujaba como construyendo un montaje cinematográfico.

Sin embargo, creo que la cosa es más compleja, sobre todo si se sale del paradigma hollywoodense – que, dicho sea de paso, tiene sus joyas innegables -. Pongamos por ejemplo Ida, reciente ganadora del Oscar a la mejor película extranjera, y eso a pesar de ser una gran película –y si no compárese con su competidora argentina, Relatos Salvajes -. Esa secuencia inicial puede descomponerse perfectamente en viñetas, y mantener su potencia. No hablo sólo del storyboarding, o de cómo la historieta ha tomado recursos de planos y montaje para su secuenciación (Groensteen lo decía: dejemos el montaje para el cine, a nosotros nos corresponde la puesta-en-página, la mise-en-page). Me refiero a la utilización de un elemento clave que suele pasar desapercibido: el silencio.

Masotta hablaba de esos “paisajes lunares” que son las viñetas y paneles de/en una historieta. Claro, el cine tiene al silencio como opción, la historieta no puede hacer otra cosa que tenerlo. La cuestión está en cómo usarlo, y creo que la potencia de Ida está sobre todo en lo que no se dice, en lo que se calla y pesa tanto, adquiere tanta materialidad, que distorsiona esos mismos cuerpos que encarnan el drama, los aplasta y nos aplasta. Ese recurso se vuelve una clase maestra en Ida, para el cine, para la historieta y sobre todo en cómo contar el Holocausto, la gran tragedia que implica para su posterioridad la imposibilidad de seguir contando las cosas como hasta entonces.

Para Deleuze, el gran parteaguas del cine era justamente: cómo contar lo incontable, narrar lo inenarrable. Andreas Huyssen se refería a eso como una especie de empate hegemónico entre el paradigma representacional (Steven Spielberg y su Lista de Schindler) y el antirepresentacional (Claude Lanzmann y su Shoah). El desempate, proponía Huyssen, era la propuesta de Maus de Art Spiegelman. Al cambiar el lenguaje, el paradigma dejaba de tener sentido, al menos el mismo sentido que había llevado en un primer momento a ese empate. La historieta consiguió ejemplos notables de cómo encarar lo intransferible de las experiencias humanas radicales: Persépolis de Marjane Satrapi, Palestina y Área Segura: Gorazde  de Joe Sacco, incluso las biografías desgarradas del mismo Eisner. Habría que hacer una revisión de cómo en Argentina los historietistas encararon el quiebre histórico que implicó la última dictadura, qué se ha contado y callado, cómo se lo ha hecho, en dónde y por quiénes. Creo que está faltando una apuesta arriesgada en este sentido, aunque vale aclarar me hace falta una mejor lectura y reflexión sobre Tortas Fritas de Polenta de Bayúgar…

El silencio es sobrecogedor y nos toca muy de cerca: la escena del desenterramiento de la familia doblemente desaparecida señala exactamente ése momento que Juan Gelman retrotraía a la tragedia griega, en Antígona, donde un derecho básico de lo humano es poder enterrar a sus muertos. Lo que los secuestradores, torturadores, asesinos, apropiadores, colaboradores, cómplices habían hecho era romper con una de las bases de la civilización occidental, la misma que declamaban defender. En el caso de Ida, se pone en primer plano que el exterminio no comienza y termina en los campos de concentración, sino en la cotidianidad y su resentimiento de clase (aquella que hizo que los polacos cristianos se desentendieran, cuando no colaboraran directamente, del destino de sus vecinos judíos para recibir a cambio las tierras de los propietarios que nunca volverían a ellas). El crimen pequeño al interior del crimen más grande es, a fin de cuentas, el mismo espejo donde se mira la historia de un país. Y sus reflejos llegan a nosotros, nos conmueven, nos perturban, nos cambian, nos dejan con preguntas.

Volviendo al silencio o mejor dicho, al silencio de lo callado, es esa experiencia la que nos permite superar parcialmente la brecha de una cultura, un idioma y una historia que puede sernos en buena parte extraña y ajena (la polaca), pero que nos indaga como sujetos vivientes y por lo tanto, históricos, en un lugar del mundo que todavía tiene muchas preguntas por hacerse y maneras de buscar cómo plantearlas más allá de los paradigmas conocidos y desgastados e incluso contraproducentes. Scott McCloud, continuador teórico de Eisner, hablaba de la historieta como un arte sinestésico (de hecho el subtítulo de Understanding Comics es The Invisible Art), dado que se trataría de una experiencia estética particular donde recomponemos de manera mental y abstracta aquellos sentidos que son la recomposición física de la realidad. Aunque, si bien se mira, mente y cuerpo son la misma cosa y como proponía Roger Chartier: todo lector (y todo espectador) lee/mira con el cuerpo.

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Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

Scott McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art. Harper Perennial, New York, 1994, pp. 31-32.

En el cine el silencio nunca es total, teniendo en cuenta que no se trata una película muda, pero sin embargo existe, como existe el silencio en la vida cotidiana sin que uno tenga la necesidad de ser sordo. Esa sinestesia se vuelve ejercicio de memoria histórica: ¿qué entiende uno en esos vacíos, esos gaps, las brechas que dejan las escenas entre sí y los cuerpos entre sí? ¿Cómo las llenamos? ¿Tenemos que hacerlo, podemos hacerlo? Ida es un gran interrogante respecto a eso. No nos muestra la tragedia en el momento mismo de su factura (pongamos la imagen de Auschwitz como figura conocida), sino sus pliegues, sus ecos, ahí donde hay más para escuchar que para decir. Sus silencios, en concreto, que se vuelven grito aunque nadie grite, y que nos ilumina hasta el punto de cegarnos.

Coda: En una escena maravillosa, Ida camina silenciosa al bar donde los músicos que han terminado de tocar disfrutan de un momento para sí. Están tocando “Naima” de John Coltrane (que sirve de sutil referencia temporal: el disco Giant Steps es de 1960). Es otro momento silencioso donde sólo hay lugar para la música y las miradas, sobre todo la de la joven que se va despidiendo del mundo de la carne y el deseo en su paso previo al matrimonio con Dios, y que mira al saxofonista con su cuerpo que aún no ha sido descubierto ni por ella misma. No está mal, pienso, que si uno quiere despedirse del mundo carnal, lo haga escuchando a Coltrane. Es parte de una experiencia religiosa.

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El silencio de los corderos – Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Simon Sbrenik es reunido con sus antiguos vecinos de Chelmno (se pronuncia Jelmno, como arrastrando la j). Sbrenik es judío, y a los 13 años fue hecho prisionero en el campo de exterminio del lugar, donde por primera vez se usaron los camiones transportadores/cámaras de gas rodantes. Sobrevivió como “judío de trabajo”, ayudando a destruir las evidencias de la masacre – especialmente los cuerpos y los restos óseos -. Pero por sobre todo, porque spinnefix (la araña rápida, como lo bautizaron los SS) le habían tomado cariño debido a su maravillosa voz, aún conservada al momento de la filmación. Cuando desfilan los soldados/las muchachas abren sus puertas y ventanas, comenzaba la canción que los alemanes le habían enseñado y que le hacían cantar mientras navegaban por el río ida y vuelta del pueblo al campo.

Claude Lanzmann, el director, astutamente lo reúne con sus antiguos vecinos, que son polacos católicos, frente a la iglesia del pueblo. Esa iglesia había sido un lugar donde los judíos eran puestos en los transportes al campo y donde se los separaba de sus pertenencias. Literalmente miles de valijas estaban acumuladas en un desván. Sbrenik se ve rodeado de los antiguos vecinos que recuerdan su voz, su delgadez, sus cadenas en los pies con las que pasaba diariamente por el pueblo, rodeado de guardias. Él sonríe, mira a algún punto de fuga, las voces de los vecinos se superponen, ansiosos todos por relatar cómo funcionaba el pueblo durante la ocupación. Lanzmann, que como buen francés mezcla la ironía con la más directa brutalidad, los va llevando a algún punto donde la alegría superficial va cambiando de tono. Los polacos mencionan el oro que había en las valijas abandonadas. ¿Había oro? les pregunta Lanzmann – el tópico de los judíos como gente adinerada ya venía apareciendo en otras voces -. Sí, mucho oro, responden esos campesinos sacados de un cuadro del Bosco. La cara de Sbrenik comienza a mirar a la cámara y a Lanzmann. Una mirada que recuerda el sufrimiento de un discurso que aún sigue vigente, con el que creció y con el que morirá. Un judío entre polacos que lo desprecian.

Cuando el tono va cambiando, entonces se produce una pequeña maravilla: la ceremonia se traslada del templo a la calle y todo se silencia. Lanzmann lo advierte, y aprovecha para reproducir ese momento donde la cruz cae con todo su peso sobre esos corazones, hincados ante el sacerdote que reemplaza su rostro con una custodia dorada, acaso más dorada que el oro de los judíos que había quedado en las valijas sin dueños, en el desván de esa misma iglesia. Es el rito cristiano practicado por campesinos cuyas convicciones bien podrían ser de los tiempos de la Reforma.

Cuando concluye el silencio, la multitud se ha hecho más numerosa en torno a Sbrenik, que se retrae silencioso, menos sonriente, aun mirando cada tanto a la cámara y a Lanzmann. Apela a otra mirada, no a la de sus vecinos que dejaron morir a su familia y a sus amigos. Ya conoce el veneno en esos corazones.

Uno de los aparecidos es el que lidera el coro y toca el órgano. Parece salido de una película de los ´40s – todo en esa Polonia de mediados de los ´80s es retro, más que retro, está verdaderamente congelado en el tiempo, muchos de los campesinos visten y se ven igual que en la rusa de los zares -. Es él el que lleva el verbo ponzoñoso, y con toda su teatralidad  – le habla a Lanzmann, pero no ignora que hay una cámara – finalmente lo escupe: los judíos mataron a Cristo, y su sangre cayó sobre sus cabezas. Estaban condenados por la Historia, y se ha cumplido, finalmente, en Chelmno. Y en Treblinka, Sobibor, Auschwitz-Birkenau. Polonia es el territorio donde la justicia divina se ha hecho presente. ¿Murieron los judíos? Por algo será… Una vieja, pocos minutos atrás vecina alegre de Sbrenik, repite el anatema bíblico mirando sin parpadear a Lanzmann, como lanzándole una maldición. Fin de la escena.

En su holocausto de gatos y ratones, Art Spiegelman elegía darle a los polacos la máscara de cerdos. Las máscaras son intercambiables, pero nos definen al momento de portarlas. Las máscaras son moldes, que pueden ser reutilizados: hoy acá, otro día más allá…Volvemos a los bosques de Chelmno, y Sbrenik recuerda el silencio devastador que seguía a los gritos y los llantos, cuando el gas ya había hecho su trabajo. La Naturaleza no se inmutaba, la matanza era parte de su ciclo. Pero para los animales con memoria la cosa no es tan sencilla. Para eso hemos creado la Historia, nos recuerda Lanzmann. Y la Historia, con sus máscaras, no nos exime de responder sobre cómo las portamos, sobre qué papel cumplimos, sobre qué callamos, sobre qué seguimos callando.

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