Atribuciones Pop

Joe Pesci,  Goodfellas (Martin Scorcese, 1990). Warner Bros.

Joe Pesci, Goodfellas (Martin Scorcese, 1990). Warner Bros.

Gilbert M. 'Broncho Billy' Anderson, The Great Train Robbery ( Edwin S. Porter, 1903).  Edison Manufacturing Company.

Gilbert M. ‘Broncho Billy’ Anderson, The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903). Edison Manufacturing Company.

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El silencio de los corderos – Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Simon Sbrenik es reunido con sus antiguos vecinos de Chelmno (se pronuncia Jelmno, como arrastrando la j). Sbrenik es judío, y a los 13 años fue hecho prisionero en el campo de exterminio del lugar, donde por primera vez se usaron los camiones transportadores/cámaras de gas rodantes. Sobrevivió como “judío de trabajo”, ayudando a destruir las evidencias de la masacre – especialmente los cuerpos y los restos óseos -. Pero por sobre todo, porque spinnefix (la araña rápida, como lo bautizaron los SS) le habían tomado cariño debido a su maravillosa voz, aún conservada al momento de la filmación. Cuando desfilan los soldados/las muchachas abren sus puertas y ventanas, comenzaba la canción que los alemanes le habían enseñado y que le hacían cantar mientras navegaban por el río ida y vuelta del pueblo al campo.

Claude Lanzmann, el director, astutamente lo reúne con sus antiguos vecinos, que son polacos católicos, frente a la iglesia del pueblo. Esa iglesia había sido un lugar donde los judíos eran puestos en los transportes al campo y donde se los separaba de sus pertenencias. Literalmente miles de valijas estaban acumuladas en un desván. Sbrenik se ve rodeado de los antiguos vecinos que recuerdan su voz, su delgadez, sus cadenas en los pies con las que pasaba diariamente por el pueblo, rodeado de guardias. Él sonríe, mira a algún punto de fuga, las voces de los vecinos se superponen, ansiosos todos por relatar cómo funcionaba el pueblo durante la ocupación. Lanzmann, que como buen francés mezcla la ironía con la más directa brutalidad, los va llevando a algún punto donde la alegría superficial va cambiando de tono. Los polacos mencionan el oro que había en las valijas abandonadas. ¿Había oro? les pregunta Lanzmann – el tópico de los judíos como gente adinerada ya venía apareciendo en otras voces -. Sí, mucho oro, responden esos campesinos sacados de un cuadro del Bosco. La cara de Sbrenik comienza a mirar a la cámara y a Lanzmann. Una mirada que recuerda el sufrimiento de un discurso que aún sigue vigente, con el que creció y con el que morirá. Un judío entre polacos que lo desprecian.

Cuando el tono va cambiando, entonces se produce una pequeña maravilla: la ceremonia se traslada del templo a la calle y todo se silencia. Lanzmann lo advierte, y aprovecha para reproducir ese momento donde la cruz cae con todo su peso sobre esos corazones, hincados ante el sacerdote que reemplaza su rostro con una custodia dorada, acaso más dorada que el oro de los judíos que había quedado en las valijas sin dueños, en el desván de esa misma iglesia. Es el rito cristiano practicado por campesinos cuyas convicciones bien podrían ser de los tiempos de la Reforma.

Cuando concluye el silencio, la multitud se ha hecho más numerosa en torno a Sbrenik, que se retrae silencioso, menos sonriente, aun mirando cada tanto a la cámara y a Lanzmann. Apela a otra mirada, no a la de sus vecinos que dejaron morir a su familia y a sus amigos. Ya conoce el veneno en esos corazones.

Uno de los aparecidos es el que lidera el coro y toca el órgano. Parece salido de una película de los ´40s – todo en esa Polonia de mediados de los ´80s es retro, más que retro, está verdaderamente congelado en el tiempo, muchos de los campesinos visten y se ven igual que en la rusa de los zares -. Es él el que lleva el verbo ponzoñoso, y con toda su teatralidad  – le habla a Lanzmann, pero no ignora que hay una cámara – finalmente lo escupe: los judíos mataron a Cristo, y su sangre cayó sobre sus cabezas. Estaban condenados por la Historia, y se ha cumplido, finalmente, en Chelmno. Y en Treblinka, Sobibor, Auschwitz-Birkenau. Polonia es el territorio donde la justicia divina se ha hecho presente. ¿Murieron los judíos? Por algo será… Una vieja, pocos minutos atrás vecina alegre de Sbrenik, repite el anatema bíblico mirando sin parpadear a Lanzmann, como lanzándole una maldición. Fin de la escena.

En su holocausto de gatos y ratones, Art Spiegelman elegía darle a los polacos la máscara de cerdos. Las máscaras son intercambiables, pero nos definen al momento de portarlas. Las máscaras son moldes, que pueden ser reutilizados: hoy acá, otro día más allá…Volvemos a los bosques de Chelmno, y Sbrenik recuerda el silencio devastador que seguía a los gritos y los llantos, cuando el gas ya había hecho su trabajo. La Naturaleza no se inmutaba, la matanza era parte de su ciclo. Pero para los animales con memoria la cosa no es tan sencilla. Para eso hemos creado la Historia, nos recuerda Lanzmann. Y la Historia, con sus máscaras, no nos exime de responder sobre cómo las portamos, sobre qué papel cumplimos, sobre qué callamos, sobre qué seguimos callando.

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Atribuciones Pop

Will Eisner y Lou Fine, Jumbo Comics Nro. 10 (octubre-noviembre de 1939). Fiction House.

Will Eisner y Lou Fine, Jumbo Comics Nro. 10 (octubre-noviembre de 1939). Fiction House.

Giorgio De Chirico, San Jore matando al Dragón (1940). Óleo sobre tela. Colección privada.
Giorgio De Chirico, San Jore matando al Dragón (1940). Óleo sobre tela. Colección privada.

Wassily Kandinsky, San Jorge y el Dragón (1927). Óleo sobre cartón, 61,4 cm. x 91 cm., Galería Tetriakov, Moscú.
Wassily Kandinsky, San Jorge y el Dragón (1927). Óleo sobre cartón, 61,4 cm. x 91 cm., Galería Tetriakov, Moscú.

Peter Paul Rubens, Lucha de San Jorge y el Dragón (1606-1608). Óleo sobre tela, 309 cm. x 257 cm., Museo Nacional del Prado, Madrid.
Peter Paul Rubens, Lucha de San Jorge y el Dragón (1606-1608). Óleo sobre tela, 309 cm. x 257 cm., Museo Nacional del Prado, Madrid.

Jacopo Tintoretto, San Jorge y el Dragón (ca. 1560). Óleo sobre lienzo, 158 cm. x 100 cm. National Gallery, Londres.
Jacopo Tintoretto, San Jorge y el Dragón (ca. 1560). Óleo sobre lienzo, 158 cm. x 100 cm. National Gallery, Londres.

Raffaelo Sanzio, San Jorge y el Dragón (ca. 1506). Óleo sobre panel, 28 cm. x 22 cm., National Gallery of Art, Washington D.C.

Raffaelo Sanzio, San Jorge y el Dragón (ca. 1506). Óleo sobre panel, 28 cm. x 22 cm., National Gallery of Art, Washington D.C.

Vittore Carpaccio, San Jorge y el Dragón (1502-1507). Óleo sobre tela, 141 cm. x 360 cm., Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venecia.

Vittore Carpaccio, San Jorge y el Dragón (1502-1507). Óleo sobre tela, 141 cm. x 360 cm., Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venecia.

Paolo Uccello, San Jorge y el Dragón (ca. 1456-1460). Témpera sobre tabla, 52 cm. x 90 cm., Musée Jacquemart André, Paris.

Paolo Uccello, San Jorge y el Dragón (ca. 1456-1460). Témpera sobre tabla, 52 cm. x 90 cm., Musée Jacquemart André, Paris.

Andrei Rublev, San Jorge y el Dragón (primer cuarto del siglo XV). Témpera sobre tabla, 115 cm. x 98 cm.

Andrei Rublev, San Jorge y el Dragón (primer cuarto del siglo XV). Témpera sobre tabla, 115 cm. x 98 cm.

San Jorge matando al Dragón, Escuela de Nóvgorod (silglos XII-XVI). Témpera sobre tabla.

San Jorge matando al Dragón, Escuela de Nóvgorod (silglos XII-XVI). Témpera sobre tabla.

Vitale da Bologna, Lucha de San Jorge y el Dragón (ca. 1350). Témpera sobre tabla, 80 cm. x 70 cm, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna.

Vitale da Bologna, Lucha de San Jorge y el Dragón (ca. 1350). Témpera sobre tabla, 80 cm. x 70 cm, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Bologna.

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La historieta, esa amiga imaginaria. Entrevista a Jorge Quien.

Pablo Turnes: Veo en tu obra una característica compartida de los autores de historieta particularmente de este principio de siglo: combinás tu formación artística con tus lecturas de cómics. Y los resultados son muy interesantes, cambiás de estilo narrativo todo el tiempo, aunque mantenés el blanco y negro como recurso formal. ¿Ha sido conflictivo ese traslado de un campo al otro o, por el contrario, ha sido natural?

Jorge Quien: Ha sido natural, aunque también conflictivo. Creo que todo autor de cómics con formación artística ha experimentado en algún momento esta aparente contradicción. Es decir, entre el hacer algo “cómico” y algo “serio”. Yo dibujé historietas desde muy chico (aún conservo mis primeros fanzines fotocopiados de Spiderman yManzinger Z) y luego en Chile estudié Comunicación Visual, carrera que integraba saludablemente aspectos de la cultura popular como la historieta y el video. Era tan saludable que no tardó en fracasar y cerró a los tres años. Entonces me pasé a Bellas Artes, a una facultad donde me metí de lleno en el arte conceptual. Entonces advino la mencionada crisis entre arte e historieta. Durante esos años me dediqué a explorar distintos medios y materiales –instalaciones y performance principalmente– y después seguí por ese camino de inauguraciones, exposiciones, catálogos, críticas, becas y otras vicisitudes típicas del arte contemporáneo. Y aunque nunca dejé de hacer historieta, dibujé menos y dejé de mostrarla. Dibujaba para mí mismo y lo poco que hacía iba directo al cajón, sin pretensiones artísticas ni de publicación. Algo de este material ha ido apareciendo en mis antologías de historieta breve. Pero la comunicación entre arte y cómic se hizo más natural a partir del año 2000, cuando hice mi primera exposición individual –Nostalgia de la Superpintura– dedicada a mi lectura de los superhéroes. Ese año también dibujé mi primera historieta importante –Humanillo de Indias– basada en las pruebas de entrenamiento de los futuros astronautas en los años sesenta. Desde entonces he sido conciente de que arte y cómic, aunque distintos, son campos afines que comparten un mismo substrato creativo. Pero no sólo arte y cómic, cualquier actividad constructiva comparte en el fondo una misma motivación artística.

La entrevista completa, en Entrecomics.

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