El cuerpo maldito – Bullitt (Peter Yates, 1968)

Viendo Bullitt es posible entender buena parte del clima y algunos recursos estilísticos de Alack Sinner. Por cierto, tanto Muñoz como Sampayo han reconocido que el rostro de Alack es una mezcla de Charles Bronson y Steve McQueen, y que la historieta basó su lógica en la idea de The Naked City, de Jules Dassin (la historia de una ciudad contada por muchas voces que se entrecruzan). Pero sin dudas Bullit es precursora de un estilo que Alack Sinner llevó a los extremos de un lenguaje que es otro y que al mismo tiempo está inevitablemente emparentado con el cinematográfico. Sin embargo, esto no implica una posición natural de jerarquía del cine sobre la historieta, sino de aquello que Umberto Eco llamaba parasitismo en un sentido positivo, y que tiene que ver con la posibilidad de perturbar la sinergia constitutiva de la industria cultural capitalista – sus medios se conectan para sustraer el mayor plusvalor creativo de un producto original proyectado en sus derivados, por ej., el fenómeno de los superhéroes -. Es decir, traficar de un lado al otro y explicitar el tráfico de maneras inesperadas, originales, creativas (que al segundo de ser expuestas ya quedan en riesgo de ser cooptadas  y transformadas en cliché).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Viet Blues (1976).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Viet Blues (1976).

Digo esto porque, viendo algunas secuencias de Bullit, es inevitable pensar en el traslado de una lógica de la historieta – y no sólo esa estética de cómic, que no define nada en realidad porque no existe: confunde la utilización pop del cómic con el cómic propiamente dicho -; la secuencia introductoria ya insinúa algo distinto, con esos rostros de galería de villanos, el travelling de un espacio donde no hay movimiento, donde todo parece congelado como en una viñeta horizontal, la manera de secuenciar la acción. Es, sin embargo, en la larga e increíble escena de la persecución – con efectos vieja escuela, es decir, estrolando autos y gente de verdad – donde se puede interpretar su concreción como la cristalización de un mensaje moral: el castigo a los criminales de manera sangrienta, implacable y expeditiva. La escuela de Dick Tracy sobre el que Oscar Masotta decía que no era una historieta policial, sino directamente penal, pues su obsesión se daba con las muertes sangrientas que sufrían los delincuentes y no con un proceso deductivo (Masotta había contado las viñetas dedicadas a cada parte de la historieta y llegaba a la conclusión que la parte del castigo y la muerte ocupaban la mayoría de las páginas).

Esta es la parte que Alack Sinner depuró, y no hay más que ver en ello que una explícita operación ideológica que se irá haciendo más y más presente a medida que la serie fue creciendo: el crimen está en el sistema, y no en los actos particulares cuya represión sirve antes a la catarsis social y a la legitimación de la autoridad que a la consecución de un mundo más justo. Están ahí, en la historieta, sobre todo esos momentos que ponen al detective – siempre un duro, pero un tipo bueno en realidad, un buen tipo en un mundo de mierda – en su ámbito cotidiano, o aquello que lo saca de lo estrictamente diegético: la escena de seducción, la compra en el supermercado, el sugerido despertar post-etílico del detective (ya se sabe: la vida sin alcohol sería lo que es). Y por supuesto el jazz, en este caso en la excelente banda sonora de Lalo Schifrin, los rostros de época, los paisajes urbanos, la moda.

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Fillmore (1975).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Fillmore (1975).

Despertares02 - Fillmore

Bullitt presenta la imagen del detective, y por lo tanto se inscribe en la tradición del género policial, de una manera que podríamos llamar de encrucijada. Bullitt es un tipo plenamente consciente de su rol, del mundo en el que se mueve, de la violencia que ejerce y deja ejercer, y por eso lo calla casi todo. Y cuando habla, no habla pavadas. Como cuando su chica (¡Jacqueline Bisset!) le reprocha el vivir en la violencia, y le pregunta hasta cuándo y cuándo podrán vivir juntos en paz. Él, que acaba de dejar la escena de un crimen con una mujer estrangulada, que su chica ha visto y que ha desencadenado la escena, la deja decir todos sus reproches. La mira y le contesta: “Ese tiempo empieza ahora”.

La relación con lo político está explicitado: el malo no son los mafiosos – que operan como excusa de la trama – sino el insoportable legislador Chalmers (Robert Vaughn, que siguió haciendo varias veces ese papel de forro poderoso hasta tomarse el pelo a sí mismo, como en Basketball), quien se muestra como el aliado político de la policía de San Francisco pero que a cambio pide un caso resonante que impulse su carrera. Esto inscribe al personaje de Bullitt es una maquinaria institucional, como verdadero empleado estatal y no como un aventurero, un solitario o un diletante que mata su tiempo resolviendo misterios. El cruce con Alack Sinner evidencia también una fractura en el campo del género policial y por lo tanto, de una manera de entender las instituciones: Alack abandona la policía, y a su manera, se compromete con buenas causas. Encuentro su espejo en Dick Tracy, y entiende el mensaje. Bullitt concluye mirándose al espejo, con la chica durmiendo en una habitación, y la pistola que acaba de usar para matar a un hombre. La toma final ya no es para él, sino para su arma: ha triunfado la institución, lo real se reafirma, todo queda como está.

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Recordando (1977-1978).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Recordando (1977-1978).

El año es 1968, entre el mayo francés; los movimientos revolucionarios en América Latina; Guevara acaba de morir; Hendrix, Janis y Morrison todavía viven;  Vietnam se recrudece, el verano del amor ya pasó y no volverá. Son tiempos pre-Watergate, cuando las cosas todavía no estaban decididas del todo a favor del éter, el dólar y la bomba. De ese punto de fractura y dispersión que Bullitt significa surgiran los ejemplos del cinismo realista de los ‘70s: Dirty Harry (Don Siegel, 1971); The French Connection (William Friedkin, 1971), The Long Goodbye (Robert Altman, 1973); Chinatown (Roman Polanski, 1974); The Conversation (Francis Ford Coppolla, 1974); Farewell my Lovely (Dick Richards, 1975);  Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976). Esta última probablemente marque un devenir en la deformación de toda trama, todo misterio, todo crimen: cuando todo está perdido, volvemos a la jungla, al estado de naturaleza. Si esa jungla es de concreto, que así sea. Alack Sinner, por cierto, fue publicada por primera vez en 1975, aunque fue creada apenas unos meses antes, a fines de 1974 año en que también fue publicada Un tal Daneri, de Alberto Breccia y Carlos Trillo (1974-1979).*

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Encuentros y Reencuentros (1982-1984).

José Muñoz y Carlos Sampayo, Alack Sinner: Encuentros y Reencuentros (1982-1984).

Charles Bukowski llamaba al sentido común “la plaga”. Y decía que la plaga se metía en tu casa, y te hacía decir cosas como “…pero hay policías que son buenos”. ¿Cómo puede ser bueno alguien – se preguntaba Bukowski – que acepta llevar un arma y vestir un uniforme para mantener las cosas como están? Sartre ya había dicho lo suyo antes: nada más fascista que el sentido común. Los policías, como decía Pasolini de los burgueses, tienen un cuerpo maldito. Y cosa curiosa, fue Pasolini (rechazado por los comunistas por católico; por los católicos por comunista; por todos por homosexual), quien defendió a los policías contra los estudiantes del mayo francés de 1968, el mismo año de Bullitt: ellos son los verdaderos hijos del pueblo, dijo Pasolini, y no ustedes niños de la burguesía biempensante. Desde esa encrucijada se miran (nos miran) Bullitt y Sinner: tipos tan corrompidos como los demás, aunque sean buenos, porque ser bueno o malo ya no tiene nada que ver. El tiempo empieza ahora.

Agente01

* Podría extenderse el recorrido hasta los 80s, cuando la figura del detective/policía tuvo que ser asimilada por la ciencia-ficción como manera de ubicar la idea de una autoridad estatal-represiva desdibujada en un contexto distópico: Blade Runner (Riddley Scott, 1982), Robocop (Paul Verhoeven, 1987) para el cine, Custer (Jordi Bernet y Carlos Trillo, 1985), para la historieta, entre otros.

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