El autor en la máquina

Leonardo Pietro, portada para El Oficio de las Viñetas. La industria de la historieta argentina, de Laura Vazquez (2010). Paidós.
  • En el mundo andino prehispánico, la producción de los telares componía una verdadera red productiva encarada como política de Estado. Los textiles tenían una profunda significación socio-ideológica, el vestirlos implicaba una fusión entre rol y corporalidad. Su compleja producción estaba rígidamente reglada – orden de los patrones, de los motivos, etc. -. De los textiles recuperados, una ínfima fracción presenta disrupciones en el orden de esos patrones. La conclusión es que una falla en un sistema tan rígido sólo puede ser deliberada. Era la manera en que un tejedor dejaba filtrar algo de sí como sujeto en ese conjunto anónimo al servicio de la autoridad estatal. Al mismo tiempo, los desvíos del patrón devenían un nuevo estilo deliberadamente fallido. El Estado retraía la excepción a la regla, sin dejar de perder su excepcionalidad – intentando desactivar su potencia subversiva -.
  • Odyr se/nos ha interrogado sobre qué implica ser un artista gráfico. El dar definiciones siempre es complicado y como suele pasar, las definiciones envejecen bastante rápido. Grombrich afirmó que no existe el Arte, sólo los artistas. ¿Qué significa ser un autor/artista en historieta? Arriesgo una definición: un autor de historietas es aquel que logra reapropiarse del lenguaje esquemático prexistente a cualquier obra. El autor va ganando terreno, viñeta a viñeta, formando una red desde el territorio de la puesta en página, hasta poder devolver multiplicadas las posibilidades del lenguaje limitado por la lógica de la reproductibilidad infinita. Es una mercancía que sigue su flujo, que no puede evitar circular hasta hacerse obsoleta, pero que de alguna manera va anclando en esa red nodos que se comunican y conservan como arcontes la memoria construida por manos más o menos anónimas. El autor es la excepción en la regla, en un campo donde el sentido del relato – y del mundo – está siempre en disputa.
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4 pensamientos en “El autor en la máquina

  1. Berliac dice:

    Me interesa. Algo que no entiendo,

    a)Cuando decís “reapropiarse”: ¿dónde estaba antes (de estar en propiedad del autor) este lenguaje eseuqmático?

    b)Cuando decís “reproductibilidad infinita”, ¿te referís al aspecto material (ejemplares impresos, reposteos en blogs, etc), o a las posibles lecturas?

    c) ¿Puede un autor sólo “elegir” (filtrar, exponer), nunca crear? Pregunto esto porque con M.Muntaner siempre hablamos del “editor como autor”.

    Abrazo!

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    • Pablo Turnes dice:

      Hola Berliac, todas buenas preguntas. Intento responder:

      1) La reapropiación del – y desde – el esquema se hace en disputa con el control editorial y la dimensión mercantil de la historieta. No es que haya nacido así – más allá de las constricciones formales de todo lenguaje artístico -, es decir, Töpffer no publicaba en los diarios. Pero la historieta masificada nace como apéndice de los massmedia, y se ve interpelada por la fotografía, la pintura, el cine, etc. Esa extraña posición hizo que la toma de conciencia como lenguaje estuviera disponible desde un principio, pero se viera enrarecida por verificarse como disminuida frente al medio en que existía.

      2) La reproductibilidad infinta es un término postulado por Walter Benjamin en su ya célebre texto “La obra de arte en la época de su reproductibilidad infinita”. Es algo que suele estar en mi mente, y que Odyr menciona explícitamente cuando habla de lo “aurático”, aquello que Benjamin señalaba con respecto al arte – el “aura” de un original – frente a la producción cultural masiva – pensada en términos no de originalidad sino de reproductibilidad para su consumo masivo -.

      3) Bueno, es todo un debate. Yo creo que la creación es elección, porque todo artista y todo sujeto social maneja sus posibilidades creativas dentro de un “set” cultural limitado por su tiempo y sus medios. Nunca se crea de la nada, de hecho las Atribuciones Pop apunta a rastrear modos y formas que atraviesan épocas muy diversas de maneras erráticas. No porque necesariamente exista una relación directo, consciente y mucho menos esencialista; sino más bien porque las cosas asentadas y construidas culturalmente mutan y adquieren significados diferentes, se hacen presentes inesperadamente o desaparecen sin dejar rastros…hasta que reaparecen. En ese sentido, crear es filtrar y exponer, pero no necesariamente filtrar y exponer es crear. El trabajo editorial es creativo en la medida en que se encare de esa manera.

      Gracias por las reflexiones, saludos.

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  2. el_bru dice:

    Es fama que los verdaderos autores de las historietas son los guionistas, porque son aquellos que construyen las ideas. Ese es, según tengo entendido, otro de los tantoslegados de Oesterheld y se lo puede ver reproducido en la entrevista que Valenzuela le hizo a Mandrafina.
    Por supuesto que no estoy de acuerdo con esa idea, y celebro esta reflexión porque intenta ampliar aquél murmullo un poco gastado. Lo celebro porque hace entrar en conexión una condición fundamental de la historieta, que es su reproductibilidad. Quizás es un poco temerario comparar el modo de producción capitalista con el modelo de los copistas o los tejedores de telares porque el juego del anacronismo bordea cierto peligro: Foucault ya nos enseñó que la figura del autor nace con la modernidad, junto con una idea nueva de sujeto que quizás las cadenas de montaje y las automatizaciones varias de esta última parte del capitalismo hayan modificado. No lo impugnaría justamente porque creo que funciona por ese juego anacrónico.
    Por ahí el problema que nos presenta la idea de “autor” es que el autor es un sujeto puro, único, constante e idéntico a sí mismo en el tiempo y el espacio. Pero ¿qué hacemos con los asistentes de Inoue o del viejo Breccia?, ¿qué hacemos con “Triste, solitario y final”, que Sanyú empezó hace mucho y terminó hace poco (es decir: lo empezó siendo alguien y lo terminó siendo otro)?, ¿por qué se puede diferenciar al Oesterheld del primer eternauta con el del segundo?, ¿quién decidió sacar tal o cual viñeta de la versión revista para editar el eternauta en libro?
    La producción artística está llena de impurezas que la categoría de autor, como productor, nos impide pensar, ¿no?

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    • Pablo Turnes dice:

      Hola Bru, bienvenido. No es tan temeraria la comparación porque, por empezar, no es una comparación. Lo que corre el foco es proponer un ejemplo de la América preshispáica – que son la misma cosa, no había una América antes de la llegada española, tampoco había una Europa -, justamente porque estamos acostumbrados a establecer comparaciones o desviaciones con respecto al arte occidental europeo. Estoy plenamente consciente de su anacronismo, en todo caso me interesa su potencia poética e ideológica, no pretende ser un retrato fiel de una larga sucesión de hechos y procesos sumamente complejos y a menudos, oscuros. Y si bien se mira, el arte occidental europeo fue hecho en talleres, con ayudantes que muchas veces quedaron como anónimos, y se atribuyó la obra a un autor – lo cual ya es parte de otro proceso ideológico -.

      En cuanto a la cuestión autoral: creo que existe el autor en la historieta, pero que es una construcción siempre en disputa. El caso argentino está muy ligado a Oesterheld porque Oesterheld se sostiene desde un modelo literario que en la cultura argentina es la cultura legítima, legitimada y legitimizante. Más interesante es el caso de A. Breccia, por ejemplo, la forma en que él también se construye un personaje autoral de Mort Cinder en adelante, sobre todo en las entrevistas pero también en su ética de trabajo – forman parte del mismo movimiento -. Cuando Breccia dice “antes y después de Mort Cinder, nada”, o cuenta que en un ataque quemó lo que tenía de sus trabajos anteriores, ahí hay una manera de decir: “Ahora hago historietas como yo quiero, y no como me digan aunque eso arriesgue mi estabilidad financiera.” Eso que resultó un camino arduo y no reconocido de inmediato pasó a ser en los ´70s el paradigma de la industria europea y posteriormente argentina. Lo cual plantea un nuevo problema: ¿qué significa ser un autor cuando ahora casi todo es experimental?

      Y una última: es interesante cómo subsiste un núcleo aurático aún en esas obras masivas. El ejemplo es el de los originales: ¿por qué una Hora Cero Extra de la primera edición vale mucho más que sus reediciones? Ahí hay que indagar mejor en los mecanismos del mercado editorial y su lógica, en cómo eso funciona en base al coleccionismo que promueve un cambio en la circulación y en el capital simbólico de un objeto que originalmente tuvo un valor de mercado similar a cualquier otro. ¿Puede entenderse esto junto a las sucesivas reediciones de las obras y sus cambios, que son también una manera como bien decís de modificar la obra, como partes de un mismo movimiento?

      En fin, la seguimos. Saludos y gracias por pasar.

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